作者：閆天蒙 羽羽
很多小夥伴們在合作中遇到過一些奇怪的要求。基於這些經歷，有人就寫了很多吐槽甲方的梗。比如「五彩斑斕的黑」「五光十色的白」「略帶喜悅的悲傷」等等。這些聽起來很奇怪的、很無理的要求，卻早在六百多年前就被咱們的古人狠狠地「拿捏」住了。這些牛人之中，就包括畫家。比如，這張【富春山居圖】，就完美契合部份甲方客戶心目中的「五彩斑斕的黑」。
【富春山居圖】（剩山卷）閆天蒙 羽羽/供圖
追溯「墨分五彩」
年輕的小夥伴，尤其美術領域之外的人，可能覺得「五彩斑斕的黑」是一種不存在的調侃之辭。不過，懂繪畫，尤其是中國畫的人一定會微微一笑：「五彩斑斕的黑」？不就是「墨分五彩」嘛？
「墨分五彩」來自古人對水墨畫的技法的形容。畫家在用墨的時候，會以配比、濃淡、幹濕等呈現墨色的不同狀態。
「五彩斑斕的黑」或「墨分五彩」也能大致分為五種狀態：幹、濕、濃、淡、焦，再加上畫面的空白，又被稱為「六彩」。到了實操中，畫家會在五種狀態基礎上繼續妙筆生花，變化出無窮無盡的墨色。
「墨分五彩」在古代美術史上占有重要一席，它的誕生跟「文人畫」的流行密切相關。
「文人畫」的一個重要特征，就是在作畫時主要使用墨色，只在局部用淡彩或幹脆不用彩色，這種繪畫有一個專有名詞叫「淺絳」，其中又以山水畫為主，稱為「淺絳山水」。唐代王維被後人推為這類「文人畫」的鼻祖。到了宋代，董源、範寬、馬遠等人的山水畫，也被歸入此類。不過，這類「文人畫」在當時並非主流。
從唐代到宋代，用色絢麗多彩的「院體畫」才是主流繪畫風格。【明皇幸蜀圖】【搗練圖】【韓熙載夜宴圖】，以及火爆出圈的【千裏江山圖】等等都屬於這類。
然而，到了元朝時期，文化政策為之一變，朝廷不開科舉，也不設立專門繪畫機構，「院體畫」發展基本停滯，文人畫卻在此時「趁機而上」。
文人，同樣是文化藝術話語權的掌控者，這也大大促進了「文人畫」的發展。此消彼長下，「文人畫」的地位很快就超越了「院體畫」。
與院體畫家不同，文人畫家的作品多為寄興抒情之作，目的是「聊以自娛」。體現在視覺上，二者最大的區別是色彩的運用：前者絢麗多彩，後者墨色淡雅。
位列「中國十大傳世名畫」的【富春山居圖】，就誕生在文人畫興盛的元代。透過它我們一起看看，這「五彩斑斕的黑」到底是如何煉成的。
「文人山水」高峰
對於公眾來說，【富春山居圖】不算是陌生面孔，它在十多年前展出的時候就曾「出圈」，後來還有人拍了相關的電影。不過，說起作品的誕生，你可能想不到：它的作者黃公望在前半生，還沒有進入繪畫領域。
年輕時的黃公望曾是一個小官，後來因被陷害入獄，出獄後他出家成為一名全真教道士，過著「雲遊四海，算卦賣蔔」的生活。等到他開始學畫，已經年過半百。
而我們熟悉的大多數古代畫家，在他這般年齡時，繪畫風格早已「自成一派」，甚至有的天才年紀輕輕就有大作問世。
所以，對於當時還是一名「門外漢」的黃公望來說，要想完成「墨分五彩」大作，第一個挑戰，就是學習繪畫基本功。
於是，黃公望首先以五代南唐時期畫家、南派山水畫「開山鼻祖」董源的畫法為基礎，進行學習、模仿。後來，他又深受元代著名畫家、「楷書四大家」之一的趙孟頫的熏陶，逐漸找到了一些水墨畫的精髓。從此，黃公望在山水畫的領域開始漸入佳境。
要想在一個領域有所成就，光靠「學習」前世的技法肯定不夠。入門之後，黃公望開始了他的第二步——在「守正」基礎上，進行大膽「創新」。
首先是宏觀層面的創新，主要體現在結構布局上，也就是古人說的「位置經營」。
五代兩宋以來，文人山水畫已有不少名作，它們有一個共同特征——豎構圖為主，少部份為橫構圖；墨色為主色，兼施花青等淡彩。跟「院體畫」相比，這些畫總體來說，尺幅較小，缺少大部頭作品。
這數百年裏，似乎形成了一種約定俗成的規則：「文人畫」小幅立軸多，「院體畫」大作多長卷多。
而【富春山居圖】的誕生，打破了這一規則：它不僅采用了橫軸長卷的布局方式，而且在長度上進行了巨大突破，大約七米的長度，雖然趕不上【清明上河圖】和【千裏江山圖】，但已經超過大多數傳世繪畫。放到文人山水畫中，它的尺幅更是前無古人。
「淺絳山水」變革
接下來，再看黃公望和【富春山居圖】微觀層面的創新，主要體現在畫技方面。
宋末元初，趙孟頫成為文人畫的倡導者，他在宋朝滅亡之後，希望透過「托古改制」來摒棄過去的「院體畫」。
一種藝術理念、風格要想成氣候，不能光靠一個人。進入元代中期，包括黃公望在內的許多畫家，都是趙孟頫的繼承者。
趙孟頫的探索屬於開創，可以視為「從0到1」，而更大尺度的變革、創新，使命落到了黃公望等元代中晚期畫家身上。
具體到黃公望的實踐中，集中體現為他用「淺絳山水」引領了畫壇的變革。
以墨色為主色調的「淺絳山水」可上溯到唐代，但經過了數百年，從元代開始才成為畫壇主流的。在元代畫家中，黃公望是第一位完全去掉色彩，只用淺絳作畫的人，其中的巔峰之作正是【富春山居圖】。
走進畫中，我們透過兩個方面，感受「淺絳」的畫風：
一是用墨。
你看畫中的這些山體，不管是濃墨還是淡墨，看起來都很幹爽，這是畫家用幹枯的筆調進行勾勒、渲染的結構；再看畫中的樹木，樹幹部份幾乎看不到「骨」，或者就用兩筆勾勒，而樹葉則大量使用濕墨，這一手法貫穿整個長卷。
在局部，畫家把墨的濃淡變化發揮到極致。比如畫山體，他以淡墨開始，以濃墨收尾，中間則逐漸過渡；畫中的遠山和沙洲用淡墨，山坡和水紋用濃墨、淡墨和枯墨進行復勾。這樣下來，整幅畫面顯得濃淡相宜，渾然天成。
二是皴法。
【富春山居圖】主要的皴法當屬「披麻皴」和「米點皴」。前者，因為如披散錯落的麻絲而得名，它的創始人是五代時期的董源，特別適合表現江南的丘陵地貌；後者用密集的點表現濕潤的山體，特別適合表現江南雨後的景觀，創始人是北宋的米芾。
前人繪畫，要麽以「披麻皴」為主，描繪晴日風景，如董源的【寒林重汀圖】；要麽以「米點皴」為主，描繪雲霧或煙雨風景，如米友仁的【瀟湘奇觀圖】。
但是在這幅畫裏，黃公望都有大量使用。畫富春江兩岸的山體脈絡，他用的是「長披麻皴」；畫叢林植被，他用了有變化的「米點皴」。一張【富春山居圖】，融合了五代董源和宋代「米家山水」的兩大絕技。
「披麻皴」誕生很早，但董源之後，並沒有被大規模使用。直到黃公望完成【富春山居圖】，「披麻皴」才被後世廣泛效仿。黃公望在【富春山居圖】中將披麻皴法運用到了極致：毛筆中鋒一路往下拖曳，並用淡墨和濃墨一層層渲染，創造出了濃淡、幹濕等不同質感，也就是達到了所謂「五彩斑斕的黑」的效果。
在我們這一代人生活的年代，【富春山居圖】的整卷只合體公開對外展出了一次，那就是12年前。這張元代繪畫誕生後，黃公望先是贈給無用師，傳到明代，被火燒成兩段，後來幾經曲折，分別入藏不同的機構。一段長51厘米的【剩山圖】，藏於浙江省博物館；另一段，長639厘米的【無用師卷】藏於台北「故宮博物院」。（閆天蒙 羽羽）
來源： 北京青年報
