中國人自古以來就強調借山水以返觀內照，人與自然在相望相化中形成生命的整體，和諧共生。一如徐復觀先生所說，既可賦自然以人格化，也可賦人格以自然化。此種意趣，南朝王微有一段生動寫照：「望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩。」這種活潑潑的生命境界，是山水詩性、超越精神的旨歸。於我而言，這是代入的一種情致，目之所遊而情脈不斷的一種生發。憑借山水的眼光，用水墨來表達造化中流變不居、稍縱即逝的景象，營造出一種恍兮惚兮不可言狀的情致，這種詩性精神是我繪畫中一直探究和執守的。
我向來很在意中國藝術中的格調和趣味。2000年在清華大學讀書時，我一度沈浸於宋代金石書畫之學，尤其對歐陽修、黃庭堅、米芾、李公麟、王詵等人的藝術理念心懷向往。王國維在【宋代之金石學】時說道：「賞鑒之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念，互相錯綜。」其中從容優雅的個人情致所指向的格調、品格，是我藝術探索中很重要的審美基點。
丘挺限像工作室【桃幻（靜幀1）】
數位生成影像2022年
我的創作築基於傳統，既追求「繩正乎古人」，又探尋「出妙筆於造化」。在中國畫學的正統觀念裏，細筆、粗筆，疏體、密體，青綠、淺絳等，均包含在水墨丹青的系統之中。而中國水墨畫的語言特征，可以理解為對筆墨的精微度與精致度的追求。運筆上，力道平緩均勻，行氣貫通，筆尖到筆根的翻轉皴擦，補筆處與轉折處要有筆意的呼應。「心與物感，物由心化」，尤其在狀物的表現性與鮮活性上，盡量以松、糯、毛的筆法來豐富情境物象之意趣。於我而言，沈括在【夢溪筆談】中所描述的董源的繪畫意境：「用筆甚草草，近視之，幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫【落照圖】，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景；遠峰之頂，宛有反照之色，此妙處也。」可說是中國山水造境的最佳狀態。這種狀物的從容筆墨，契合了山水的創作與觀賞過程的體道與悟道情境，既自由又不逾規矩。它伴隨著畫家視覺經驗的深入探索，以及山水審美技道理想的統一，是中國山水畫成熟後一條正統的發展路線，即由謹嚴的刻畫寫實走向抒情寫意。僧巨然、米氏父子、高克恭、趙孟頫、元四家、方從義、沈周、文徵明、董其昌、清四僧、四王、賓虹翁等，無不恪守這一觀念，孜孜求進。
丘挺【太行幽谷圖3】金箋水墨 50cm×35cm 2015年
丘挺【太行幽谷圖4】金箋水墨 50cm×35cm 2015年
水墨畫獨特的審美觀和表現手法，深深根植於中國的文化土壤，尤其是根植於儒釋道的內觀省悟與精神超越，這是水墨畫藝術基因中最可貴的價值。無論是氣韻、境界的生成，歷史與技藝的流變，還是筆墨氣息的雅俗品評等，都離不開水墨畫獨特的審美觀念和環環相扣的筆墨理法與程式語言。黃賓虹先生總結出「五筆七墨」等理法，認為「畫者以理法為鞏固精神之本」，用筆貴能「平、留、圓、重、變」，筆筆見筆，立形存質，又貴能蒼茫一片，渾然不見筆墨痕。墨法上有「濃、淡、破、積、潑、焦、宿」。童中燾先生總結為「五墨」：清、潤、沈、和、活。「清者，用筆用墨，筆路清澈，層層相積，無混濁相；潤者，滋潤，雖渴亦潤；沈者，骨氣沈厚，沈則厚，不浮脹；和者，不寡，墨色有變化，相濟相成，渾然和洽；活者，自然一氣。和與活，相近又有區別，活更有生命氣化的意蘊。」近年來，我對積墨法與鋪水法著力較多，鐘情於宋人造境之渾穆幽遠，尤其是用墨與用水法中的渲、淋、染、積等。積墨有濃墨、淡墨之分，米友仁的【瀟湘奇觀圖】是一幅典型的「實驗水墨」，其煙雲變滅幽微玄遠，意往而筆隨之，極盡墨法之能事。濃、淡、灰墨變化渾然綿厚，積墨法則濃淡、幹濕互用；高克恭、方方壺等承其衣缽，將墨氣之氤氳深秀發揮到極致。龔賢、黃賓虹、李可染屬於濃墨積染的代表，墨色濃潤，嵐色郁蒼。但濃墨過多易板滯，作畫時的提按、頓挫需要一定的速度感；淡墨積以李郭畫派導其先聲，深得「淡墨如夢，卷雲如飛」的玄冥意象。元人倪瓚與王蒙是「以渴成潤」為代表，秀潤而蒼茫，渾然不見筆墨痕，再以幹筆皴擦復加，枯潤融合，進而達成溫潤凝凈的效果。明末清初董其昌、法若真、王鑒等人，亦擅長淡墨積染，雲霧顯晦，明凈秀雅，深得大癡、叔明三昧。
丘挺【山外之山中1】金箋水墨 220cm×360cm 2017年
我作畫常用淡墨漬染，頭一筆醮墨時筆尖墨色稍重，隨運筆過程墨色依次減淡，筆鋒由濕到枯，筆筆生發中又有細微的墨色變化，這種在鄰近墨階中墨色的微妙變化，力求能極盡筆墨變化之能事。透過筆墨的皴擦點染，待紙張稍微幹燥後，在需要調整的部份繼續復加及補筆，能夠在墨色中間調的銜接上盡量豐富。此外，還註重用水，漬水、漬墨等手法，可與紙本、絹素產生隨機效果，往往會在具體的丘壑以外產生一些不確定的筆墨形象。鋪水、凝水等濕畫手法，能夠傳遞潛在、虛松、朦朧的筆墨感受。最近幾年也有嘗試紙底拓墨，用層層勾皴積墨積色提亮，如畫夜境，有月移粉壁的意象，這類作品如【月移粉壁】【山花春世界】等，透過層層積墨、潑墨、暈染、鋪水、凝水等手法的堆疊，營造出虛實互生的神秘境界。
近年來，我創作了一批實驗性較強的金箋水墨作品。金箋紙興於唐朝，其金碧輝煌的華貴效果常用於勾勒人物佛像及花鳥題材繪畫。明代繪畫材料產業興盛，泥金底的各類形制作品尤為豐富，熟箋墨色難以滲透紙背，呈現出與熟紙、蠟紙近似的效果。因此，在金箋上創作，常常無法預知畫面最終呈現的效果，未知性、挑戰性與趣味性並存。落筆不能猶豫，忌板、刻、結、臟。融合抽象的墨戲與丘壑的寫真勾皴，要有分寸地把控激情，借勢生發，理性地計算丘壑走向的推移。用金箋紙作大屏風時，既要保留原來較為紮實的勾、勒、皴、擦、點、染的筆墨功夫，又須舍去山水的敘事性情景，在筆墨表達上也會借助歌劇、交響樂等音樂意象的藝術通感。山水意蘊和丘壑結構的生發，與音樂的復調、對位、和聲等，許多同理共構的情緒與意趣，在創作動機上尋找同鳴共振。試圖尋找其中最感性、放松、與我對意境表達相通的某種氛圍，捕捉其中的節奏、色調與秩序感，尋味其令人冥想的余韻。當然，造境不是簡單地圖解音樂，或借韻律去炫技，而是隱含的。作品講究有筆墨，但又處處不見筆墨，這些時隱時現的筆墨狀態，感性生辣，有時也略顯稚拙，這些筆墨經驗以外的內容，恰恰是我努力探索與珍視的，「刪拔大要，凝想形物」，在筆墨丘壑相互涵泳中追求筆境兼奪。
丘挺【與誰同坐軒】（局部）紙本水墨
34.3cm×745cm 2021年
金箋不像生宣暈染變化快，幹得極慢，金箋屏風的創作時間跨度較大，潑墨後時常要等第二天幹了才能繼續創作。墨色幹後形成的水漬暈邊，常透著微妙變化，經過層層積染後，邊緣處常生成一種金石味的黝黑，而墨色沈澱不均勻處則有似是而非的煙雲變幻，水墨淋漓的同時反射出隱隱約約的暖金色，墨漬的黑色與箋紙的金色形成特殊的華麗意象。金箋作品在展陳中，不同光線環境下也會產生豐富的變化。近年來，我用金箋畫的【太行幽谷圖】系列，以及【山外之山中】或【布魯克納第四交響曲】【眾山皆響】主題的系列創作，希望借助金箋畫出絢麗恢宏的感覺，打破敘事性山水的具象所指，追求幽冥仿佛，雄肆縱列與渾茫闊遠的和弦般旋律感起伏交疊，試圖闡發出「曠然無懷而遊彼無窮之境」的迷離惝恍的意象。
水墨畫中的色彩探索，色彩關系處理亦如墨分五色的原理，在設色意象上「以心理率物理」的詩性精神，追求溫潤古雅的氣息，常以淡色罩染多遍，用淡朱點置村屋、籬笆、古槎，淡青畫水紋、坡石、細竹，復加三五遍，不見筆墨痕，以求達到澄明溫潤的效果。近年來，我還將目光投向了重彩。前兩年以拙政園的「與誰同坐」為母題，創作了系列重彩作品，所畫昌平的【銀山塔林】是銀箋設色，充分利用材料的耐受力進行積墨、潑墨、洗涮、積色等手法，追求斑駁高古的敦煌壁畫意象，使用了石青、石綠、朱砂、朱磦、銀粉、赭石等傳統對照色，在銀箋紙的映襯下，不同粗細的礦物顏料產生或厚或薄的堆疊，形成的視覺厚度比水墨作品更為豐富。
「桃花源」系列作品，則追求如何能更撩撥人心的詩性色彩，也更具指向性。這種轉變，或與當下大家內心的狀態有關，面對每個人對於公共生活產生的焦慮與茫然，我希望借助某種靚麗、絢爛的色彩來撫慰當下困頓的心情。作品中使用了大量粉色，透過感官的調動，以簡筆淡墨表現桃源「落英繽紛」氤氳初晴之景。這是一批帶有夢境意味的意識流式的創作。傳統設色技法強調墨分五色，「色中有墨，墨中有色，色不礙墨，墨不礙色」。「桃花源」系列吸收了傳為張僧繇、董其昌、惲南田等畫家的沒骨法，透過不斷的推衍，讓粉色與石綠產生碰撞與呼應，層層暈染與些微撞色，控制幹濕的對比，形成富有律動感的粉調層次，展現桃源世界中縹緲微茫的出世精神。具體到用色上，粉色很容易造成一種「粉氣」，這就需要賦彩時對預設性感知和把控力，比如控制幹濕的反差。此外，色域有自己的走勢，透過不斷的推演，讓色彩層次之間產生呼應。「桃花源」系列的色階變化並不陡峭，而是在平緩中求豐富。透過層層暈染，形成如同音階般平緩、微妙的粉色調層次，這也是我在色域的整體把握中非常在意的。
丘挺【臨米友仁瀟湘奇觀】（局部）紙本水墨
22.1cm×116.5cm 2023年
討論水墨畫「思」與「景」、「情」與「境」的關系，必然涉及「師心源」的筆墨抒情與「師造化」的物象造境的關聯。在片幅形式上，有別於書齋化書寫的小尺幅作品，傳統長卷需要畫家對山水園林的場面、景域更加主動地選擇、剪裁與轉換，畫家在「造境」上得以更自由地抒發情意。觀者隨畫面移步換形、步隨景換，長卷為紀遊題材提供了別具一格的時空尺度，手卷的敘事，其情致與邏輯的生成，是隨著時間的推移在空間中不斷延伸展開的過程。手卷的觀眾不能預知尚未展開的部份，需要他們在腦海中不斷進行畫面的構建。手卷有一個非常有意思的特點：從裝裱到觀者上手觀看的心理狀態，從考究的包首到觀者永遠不會知道的謎底——畫芯的搭配，共同組成了一套非常完整、考究的系統。這與善於鋪陳的漢賦有異曲同工之妙，也成為我與古人同坐的蹊徑。2010年，我參與波士頓美術館「與古為徒」展覽，選擇了宋代趙令穰的【湖莊清夏】手卷作為對應。趙氏雖不能遠遊，描繪的陂湖林樾、煙雲鳧雁之趣，筆思秀潤，荒遠閑暇，風格清麗，脫盡院體習氣。趙氏能於一隅之地覽之淳熟、取之精粹，恰好吻合彼時我對山水造境之所思所想，也催生了我彼時重要的長卷【西山嵐色】。而近年所作長卷【延月梳風】，從拙政園的枇杷園起始，臨水岸依次經過嘉實亭、小飛虹、待霜亭、荷風四面亭、見山樓，最後進入西花園，置宜兩亭，而將與誰同坐軒挪移至卷尾。「與誰同坐，清風明月我」，透過畫面，強化了這種自在情致與靈感召喚。
我對手卷的研究有偏好，也算是手卷創作最多的中國當代畫家之一。在今天中國多樣化的藝術樣式開發中，對於手卷的重視是不夠的。單純從現代藝術的形式、視覺與心理層面來看，手卷是一種非常完美的形式，其中包含很多藝術本體性的價值，值得我們去挖掘。
相比長卷在手上把玩的私密性，卷軸這種形式可以承載大尺幅的水墨表現，用以回應當代美術館愈發宏大的建築空間與展陳。近年作立軸大畫【華嚴瀧】，意圖以軟雕塑的方式懸掛呈現，創作巨幅作品不僅是對山川超越性精神的探索和表達，也是在驗證水墨藝術在當代展陳中的視覺機制。推遠看到的是如裝置般的重墨鋪陳強調的瀑布開合構成，近看則是傳統皴擦積染的筆墨的細節，這也是我水墨學習中古今對話的個人經驗。
丘挺【華嚴瀧】紙本水墨
604.5cm×143.5cm 2022年
在古代文人價值系統裏，水墨是表達精神世界的重要途徑，水墨繪畫兼具日常性、生活性、行為性、儀式性，而超越性是水墨精神之旨歸。中國水墨畫涵蓋的不僅是一種視覺表征系統，也包括中國古典文化體系與理論話語體系。繪畫的經典文本，如同藝術家布下的一個「局」，漁樵耕讀、文人雅集、送別行旅等，無不有之，供熟稔知識傳統的人們在其中交流。不同的朝代、個人對文本的不同演繹最後呈現出不同的可能性，則構成了中國水墨畫傳統中的未知性與開放性。譬如「輞川」「赤壁」「瀟湘」等在歷史上不斷被書寫、描繪的母題，這種文本概念重構的傳統在當今仍有延續的意義。作為畫家，我可以借助古代山川輿圖，或者接入相關聯的母題，來重構今天對其影像譜系的闡釋。每一個創作母題都是各個時代的藝術家利用其才情、技藝，編織當下的意義之網。當我面對「瀟湘八景」中去國懷鄉的詩畫吟詠時，既可以與文獻對應，郭若虛【圖畫見聞誌】記載宋迪畫【瀟湘秋晚圖】；也可以與董源、米友仁、牧溪、張遠等人的畫作對應，描繪瀟湘的山巒汀渚，或用披麻、米點、斧劈。「瀟湘八景」衍生出的「燕吳八景」「西湖十景」等，又有董其昌、王原祁等人作品傳世，影像譜系之豐富，世俗情懷與詩性的超越精神相融相化，如何形成個人化的解讀，又如何以當代人的語言去啟用水墨畫的人文之學，這是我想做而做得還不夠的地方。
經典文本共同構建了傳統水墨畫的價值系統，不應因水墨畫的現代化而遭到摒棄。創作思路上，我不太介意其來源是東方還是西方，東西方藝術的母題、意象、精神、邏輯的異同都能成為藝術家創作的重要路徑。我們的視覺傳統、聽覺傳統，其中也包括思維模式、關鍵語匯轉換，都是在開放的文化交流中發展的。因此，在作品表述的時候，我也對西方的一些文化生成進行學習研究，尤其是對浪漫主義的反思及逆向繼承，給我對水墨畫的思考帶來許多啟發。
關於水墨畫的跨界實驗，其創作者需要具備傳統知識的學養、自在切換的中西方視野以及實際創作的技巧，才能將水墨作品中的當代性昇華出來。水墨的跨界實驗，首先要理解藝術手法的邊界問題。當下水墨畫跨界取得頗多成果，然而在跨界研究或創作中，僅汲取西方的視覺觀念、媒介傳播形式還不夠。目前觸及水墨畫乃至傳統文化語言轉換有效性的藝術創作較少，比如對傳統文本經驗熟視無睹，對影像資源、筆墨氣息的品位經驗不足，難以在跨界藝術實驗中傳達出水墨畫藝術家獨有的性情、個性、格調與精神境界。2022年，我選擇了「桃花源」這一被歷代畫家接連塑造的母題，緣於與賴聲川導演合作【暗戀桃花源】的舞美設計。因這套系列作品的構想需要在陶淵明【桃花源記】和【暗戀桃花源】一喜一悲的雙重文本的交疊中進行。桃花源融合了田園、農耕與隱逸文化的「烏托邦」。我希望描繪一個可以逃離現實制約、內心向往的自由之地。由此我還與限像工作室合作了數位作品【桃幻】，以桃樹落英之逃逸構成「桃幻」主題，經由數位編程的不斷生成，探尋不可預測的色相變幻，用科技的手段展現水墨的無限可能。水墨味與數位的結合，要深入理解中國畫筆墨特征和材質內容，創造性地進行圖形學的生成演算法研發，創作出更接近中國畫氣質的影像風格來表達作品的主題意涵。影像重構了中國畫在紙面上展開的空間邏輯，用演算法轉換為時間邏輯的推進，帶觀者走入那個幻夢般的遙想。整個影像的節奏，在演算法的驅動下與音訊數據資訊產生互動，進一步探索視覺與聽覺的共鳴。借桃花源隱喻逃離，這種逃離可以解讀為肉體的逃離，也可理解為精神的失範和遊離。
丘挺【桃花源1】紙本設色
34.5cm×68.4cm 2022年
丘挺【桃花源7】紙本設色
31cm×49.7cm 2022年
今天討論中國水墨畫，往往套用西學，比附西方。在新文化運動之後的一段時間內，不加考究地將西方繪畫理論套用於水墨畫品評，最典型的是將「工筆」和「寫意」視為西方寫實主義和抽象表現主義的對應，寫意繪畫被簡略成一種技法、風格。簡言之，20世紀中國畫壇某些激進的藝術主張影響了對中西藝術體系的理解，造成區隔，阻礙了水墨畫藝術本體的探尋。水墨畫的源流、技法乃至其中精神，值得我們從內部進行挖掘與再認識，以達成其自律性和外部拓展的有效統一。此外，在今天盛行的觀念先行的影像時代，不少人質疑甚至否定中國畫環環相扣的程式語言及筆墨理法系統的開放性價值，更是對苦行僧式的自然探究望而卻步，或不屑於這樣做，缺乏像賈科梅蒂、莫蘭迪、裏希特、培根、佛洛伊德此類嚴肅、虔誠、恒長執守的觀看者。明代李日華談繪畫，要「目力雖窮而情脈不斷處是也」，創作需要觀看、內化與苦思冥想，作品方能感動人。對於畫家而言，其內在情懷的飽滿度，對社會人文的理解，對造化流變不居的體認，對絕對題材的挖掘，對時空歸納的個人化體驗，對媒材的敏銳把握，這些能力的綜合，才能建構有時代性、有精神深度的當代水墨畫。如果流於形式化，無法開放地面對傳統資源，那水墨的現代性轉換僅僅是一個口號。（註釋從略，詳參紙媒）
（文 / 丘挺，中央美院教授）
（來源：美術雜誌社）
藝術家簡介
丘挺， 1971年生於廣東。中央美術學院教授，中央美術學院中國畫學院副院長，中國國家畫院研究員，清華大學書法研究所研究員，上海大學美術學院教授、博士生導師，浙江大學藝術與考古學院專業委員會委員。長期致力於中國畫語言的探索與理論研究，註重各藝術門類的比較研究。
書畫作品被故宮博物院、中國美術館、波士頓美術館、加拿大安大略省博物館、法國布列塔尼聯邦委員會、浙江美術館、廣東美術館、中央美術學院美術館等重要機構收藏。出版的專著及畫冊有【延月·梳風——丘挺作品集】【丘園養素——丘挺書法集】【山水畫筆墨技法詳解】【宋代山水畫造境研究】【中國當代藝術家談藝錄——丘挺卷】【丘園養素】【丘園養素——桂林黃姚寫生冊】【山水之眼】等。
