何多苓生命的「定幀」

2024-10-07國風

文 / 孫曉偉

何多苓近照

摘要：何多苓1982年畢業於四川美術學院研究生班，隨後進入成都畫院成為專職畫家。20世紀70年代末，「傷痕美術」及其之後「鄉土美術」的出現，改變了中國美術史的走向，何多苓作為其中的代表，以其敏銳的時代感知和獨特的藝術視角，開啟了其充滿詩意、不斷突破的創作歷程。縱觀其各階段作品，何多苓始終保持著旺盛的創造力和不妥協的藝術態度，努力在繪畫中建構一個理想的世界。本文以何多苓創作歷程為軸，以重點作品為「定幀」，結合時代的語境，著重闡述其藝術生發、成長、蛻變的歷程。

關鍵詞：詩意表達影像記憶理想建構遊離現實

Abstract: After graduated from the graduate class of Sichuan Fine Arts Institute in 1982, He Duoling became a professional painter in Chengdu Art Academy. At the end of 1970s, 「scar art」 and 「folk art」 changed the trend of Chinese art history. As one of the artists, He Duoling, with his keen sense of the times and unique artistic perspective, started his own poetic and continuous creative process. Throughout his works at all stages, He Duoling has always maintained exuberant creativity and uncompromising artistic attitude, striving to construct an ideal world in his paintings. This article will take He Duoling’s creative process as the axis, taking key works, and combine the background of the times to focus on expounding the process of his artistic develop ment, growth and transformation.

Keywords: poetic expression; image memory; ideal construction; wandering reality

1978年，中國實行改革開放，這成為當時文化界由百廢待興轉向重生的契機，也為之後80年代中國文藝新風潮的到來奠定了基礎。文化上寬松的氛圍為文藝的繁榮提供了創作的沃土，催生了80年代藝術家蓬勃的創作熱情。地處西南的四川美術學院借由「傷痕」與「鄉土」之勢，開始在全國範圍內掀起「四川畫派」的熱潮。在那個時代的褶皺之處，何多苓以【春風已經蘇醒】【青春】【雪雁】等作品嶄露頭角，向世人展示了一個充滿隱秘與疏離感、夾雜著期許和憧憬的精神世界。在何多苓的繪畫世界裏，我們總能看到他對生活的細微捕捉和微妙的情感表達，每一個細節都流露著撥動他人心弦的情感力量。隨著時間的推移，何多苓的作品逐漸融入了中國傳統繪畫的精神與符號，他開始在傳統中國畫中尋找與自我繪畫相通的「靈」與「氣」，以一種更加沈著的、詩意化的藝術語言去找尋中西方藝術精神層面的共鳴。

何多苓春風已經蘇醒布面油彩 95×129厘米 1982

藍天、草地、自由的心

在涼山彜族自治州藍色的天空下，何多苓倚在草地上，雙手撐開伊波利特·丹納的【藝術哲學】，在那個動蕩的歲月裏，一顆平淡篤定的心在胸口跳動。

時間回到1969年，在別人眼裏滿是荒蕪與烈風的涼山，在何多苓眼裏，卻是滿天的星辰與風清。那是一份超脫世俗的狂喜，是一顆自由的心。敏感、優雅、孤獨、詩意、懷舊、感傷……這些融化於他作品中的靈動氣息，也若隱若現在何多苓淩厲的眼眸中。「敏感」是對何多苓藝術品格最為貼近的詮釋，是他與生俱來的觀照周遭的敏銳直覺，是同一個世界裏一對不同的「雙眼」，更是一種對藝術深切感悟的天賦。何多苓這種對生活不同於他人的感受，對現實的深刻體會，讓他並沒有抱怨過青春時期那段困苦的日子。在他眼裏，涼山的知青歲月，未知與孤獨是觸及靈魂的山風，緩慢久久地微撫著他的內心，那種自由的境地是遠離俗世的一種平淡與泰然。

何多苓說：「20歲左右時，我在涼山農村插隊，閱讀了大量的托爾斯泰、屠格涅夫等人的作品，我的世界觀、價值觀差不多在那個時候就建立了，後面就再也沒有變過。」〔1〕在高山谷地的山林間描摹，在湛藍的天空下喃喃哼唱，那份在別人眼裏苦難的境遇對他來說恰是一份真摯的禮物，成為他一生最難忘、最重要的人生旅程。托爾斯泰、普希金、屠格涅夫、巴爾查克、雨果……這些何多苓鐘愛的藝術巨擘，成為他汲取藝術力量的源泉，也成為伴隨他一生的藝術繆斯。幾年的知青生活，讓何多苓遠離城市中心的喧囂，這也給了他尋找精神自由的寧靜。「在被一種盲目的狂熱所驅使的苦心經營中」〔2〕，何多苓找到了自己。這種近乎封閉的、自足符號系統的建構，直至現在，仍影響著何多苓藝術的面貌。

作為畫家的何多苓，具有詩人特有的敏感，他認為自己與同時代的畫家最大的區別，就是畫中散發的那種憂傷的詩意，他曾說：「我雖然不寫詩，但畫詩。」他將自己對生命的感悟、對內心世界的尋覓、復雜的情感，透過繪畫的方式抒寫、釋放。以空靈、優雅、感傷的畫面語言傳達出或哀傷或神秘或渴望的復雜情緒，留給觀者無限綿延的想象。

何多苓老墻布面油彩 55×80厘米 1982

詩意的青春

何多苓工作室的一角，擺放著安德魯·衛斯的【克莉絲蒂娜的世界】的海報。何多苓說：「衛斯筆下那個荒涼、孤寂的世界，是我理想中的天堂。」

不同於20世紀80年代宏大敘事的創作主旋律，何多苓靜謐、傷感、迷惘的作品如一縷清風，給當時稍顯沈悶的中國畫壇帶來清新之感。1980年，在成都舉辦的第二屆「四川青年美術展覽會」上，何多苓展出了【我們曾唱過這支歌】這幅作品，與他一同參展的還有羅中立、程叢林、高小華、朱毅勇，他們作為四川美術學院77級同班同學，開始受到人們的關註。但值得註意的是，在這幅作品中，「何多苓並沒有刻意地去刻畫一種殘酷、悲痛與憤怒。相反，畫面的朦朧調子卻更多地表達出一種且酸且甜的回顧——我們的青春既然如此，它值得懷念」〔3〕。他的作品既是抒情的，又是哀傷的，這種情緒的重疊不知不覺地被何多苓織入了他的一生。

1982年，何多苓從四川美術學院畢業後進入成都畫院，開始了他專職畫家的生活，他讓這個非常典型的傳統四合院有了更多的延伸與想象。80年代是理想主義的年代，是夢與思想沖破桎梏的年代，更是人文精神狂飆的時代。但何多苓似乎總能與「主流」和「時尚」保持著一種謹慎的距離。對他來說，拿起畫筆、塗抹顏料、安靜畫畫仍是最重要的事，那些喧囂的、嘈雜的「聲音」似乎都不太重要。恰好，成都畫院給了他這樣一片天地，他潛心投入繪畫創作，寬松的學術氛圍也給予了他藝術創作最大的自由。在此期間，何多苓完成了多幅重要作品。

毫無疑問，何多苓有意奔向波德萊爾、蘭波、艾略特等詩人創作的詩歌中所描繪的那種未知、不能言說、遊離於現實與冥想之間的情感傳遞的世界。這種情緒的渲染在作品【春風已經蘇醒】和【老墻】中尤其明顯。作品【春風已經蘇醒】中，小女孩惆悵的、不能名狀的絲絲情緒深切體現出何多苓在處理畫面時，對主體情感和生命體驗的細膩把控，他的思維仿佛置身於那抽離於現實的理想之地，與女孩「對望」。這種對於精神空間的描繪，是何多苓內心對「克莉絲蒂娜的世界」的遙望。作品【老墻】亦是如此，少年的腦袋伸出老墻，蹲在墻上的小貓擋住了少年的半邊臉，占據畫面絕大部份空間的老墻似乎未能隔絕少年堅定的眼神，他毫不閃躲地看向你，一種不安彌漫在畫面之中。何多苓跟隨直覺的指引，努力構建一種「隱喻」之下的「真實」之路。他完全沈浸在自己的世界中，享受孤獨，無拘無束，隨心所欲地創造。

何多苓雪雁紙本丙烯 15.5×23厘米 1984

1983年，【帶刺的土地】和【天空下的孩子】相繼創作完成，一種新的抒情語言初見端倪，涼山彜族同胞形象第一次出現在何多苓的作品中。與80年代大部份藝術家深入涼山采風進行創作不同的是，何多苓對於彜族形象的描繪，更像是一種對過往生活的「回望」，這種回望沒有獵奇與誇張，沒有過多地追求畫面的強視覺和戲劇性。作品【冬】裏，裹著厚厚的米色頭巾的彜族少女，身披黑色的查爾瓦，幾乎填滿了整個畫面空間，灰蒙蒙的色調放慢了現實的時間指標，似乎也暗藏著一種心靈的空曠與孤獨。「我觀察那麽多彜族人，從來不會畫彜族人的生活，不畫彜族人本身，我完全是把他們作為一個精神符號」〔4〕，在何多苓眼中，客觀具象已經成為他塑造意象性「符號」的載體了。

顯然，何多苓早期藝術創作深受美國現實主義畫家安德魯·衛斯的影響。20世紀80年代，衛斯作品被介紹到中國，受到推崇。與當時仍為主流的蘇派寫實主義不同，衛斯的藝術中，一種穩定、幽靜、荒蕪的風格深深打動了何多苓等一批當時中國的青年畫家。當然，衛斯的價值不僅僅局限在視覺風格的傳遞上，更為重要的是，「衛斯藝術的人道主義、人情味和在寫實中註重境界，是‘文革’以至‘文革’以前被中國畫家所忽略了的」。在「風暴」過後，人們更加渴望安寧與平靜，經歷過那段不堪歲月的青年們，更加渴望在藝術中尋求慰藉與突破。前文提到，何多苓始終與「潮流」保持距離，在「衛斯風」遍及中國畫壇後，何多苓開始有意擺脫這種畫風，他「開始無聲無息地、艱苦地尋找自己的語言」。〔5〕

1984年，作品【青春】以一種更為隱晦和冷峻的風格，預示著何多苓藝術風格的向前遞進。這幅取材於知青生活的作品與【春風已經蘇醒】和【老墻】不同，畫面中主人公已經由農村少年變為知識女青年，飛鷹代替了之前畫中的牛、狗、貓，作為象征性意象的鷹盤旋俯首翺翔在遠處的山坡上，身著黃色軍裝的女知識青年坐在石頭上，憂傷地望向前方，她被何多苓描繪成「一座在陽光下裸露的廢墟，與風格化的土地、傾斜的地平線、翺翔的鷹一起構成一個既穩定又暗含危機的象征。這個象征符合對過去的追憶，又具有更為久遠的冷漠的含義，超越時代與社會的非人化的泛神意識」。可以確定的是，彼時何多苓的思考中，現實的、直面的表達已經不再重要，重要的是他透過那些細膩的、朦朧的畫面筆觸以及超然的情緒表現，實作了對傳統觀念的超越。

何多苓青春布面油彩 150×184厘米 1984

事實上，從【春風已經蘇醒】之後，何多苓便開始摒棄對現實的正面描繪。1985年，他短暫停留美國期間創作的【藍鳥】和【狼】，已經開始出現明顯的象征主義特征。與傳統的象征主義繪畫有所不同，何多苓畫面中的物象構建了一種非穩定，且具備多重意向解讀的「空間」。如受史蒂文斯【觀察黑鳥的十三種方式】的影響，他1988年創作的【烏鴉是美麗的】，其符號化的意味則更為凸顯。在這幅作品中，何多苓在巴洛克的形式外殼與新象征主義之間尋找平衡，烏鴉的動感和破壞感與少女目光的虔誠形成強烈的對比，畫面的元素之間以一種詩歌性的隱晦、錯位的形式呈現出來。這種超越現實地將不同維度的想象、感覺、氛圍並置在一起的方式也出現在何多苓80年代後期創作的一系列【小翟】肖像畫作品中。何多苓與詩人翟永明相識於1983年，那正好是中國文學和藝術緊密相連的一個時期，詩歌似乎也是談到何多苓時繞不過去的一個話題。1986年至1988年，翟永明接連在【詩刊】和【人民文學】上發表代表作【女人】和【靜安莊】，這成為何多苓作品【小翟】意象的直接來源。〔6〕何多苓將對【靜安莊】的想象和理解投射到畫布上，營造了一個詩性和文學性相互滲透的繪畫「空間」。在1987年創作的作品【小翟】中，空曠蒼白的房間，逼仄的透視，不規則的墻面線條，淩厲的白色光影……共同營造出惶恐、不安的情緒，熄滅的火塘與倒映在畫中女子身上的樹影，進一步烘托出一種消逝離散的氣息，白色的光影與幽暗的臉部形成強烈的對比，時間、空間、物象被分解、糅雜、消散。何多苓曾說:「這是我自己特別喜歡的一幅畫。」文學、詩歌、語言的探索，被何多苓借由「小翟」的意象投射到畫面中，實作了他內心對世界理解、想象的視覺化。

何多苓小翟布面油彩 167.5×110厘米 1987

何多苓有意剝離畫面的敘事情節而強調精神的共通性是顯而易見的。因此，畫面中的隱喻和精神空間的建構成為最為主要的議題，他的目的並非是對當下情感的一種刻畫。歷史在前進，過往時代背景下的敘事語境或許會漸漸散去，但畫作精神凝聚的一瞬間仍會長久、有效地觸動當下的我們。他的連環畫作品【雪雁】和【帶閣樓的房子】亦是如此，何多苓並未有意強化畫面的敘事性，而轉為凸顯故事背後由天空、大雁、海岸、礁石、燈塔等元素構成的繪畫的詩性與抒情性，甚至以「錯位」的圖文組合方式將對作品的解讀與文字分離，使得每一幅作品都擁有可以獨立存在的價值。在【帶閣樓的房子】作品中，「44張畫並不以故事為線索，而是以契科夫小說中表現俄羅斯情懷和一種貫徹始終的青春傷逝為作品基調，每幅畫都是獨立的作品，合在一起則詮釋和傳達了契科夫（包括何多苓自己）內心某個時刻的‘絕對優美’，還有他們對一個空想時代的描繪：青春是用來揮霍的」〔7〕。與那個時代大多數藝術家相比，何多苓具備天生的敏銳的感知力，讓他有能力擺脫宏大敘事的時代藩籬，追求更純粹的精神世界。

縱然，藝術家的創作離不開他所生存的社會環境，藝術作品也少不了年代賦予的烙印。但何多苓無論是在哪一個時期，周遭環境如何更叠，他都堅守著藝術創作的獨立和自由，他的繪畫作品總是有一種詩意貫穿始終。何多苓對文學性和抒情性的追尋，或許僅僅用「風格」抑或「傷痕」並不能概括全部，自我的真實感受仍是畫面的靈魂所在。如他所說：「你可以把傷痕看作是詩意的一種，那裏麵包含的不是苦難，而是美。」〔8〕

何多苓烏鴉是美麗的布面油彩 89.8×70厘米 1988

理想深處

何多苓從未停止對抵達「理想世界」的探索，仿佛這世界的光就在不遠處，召喚著他不斷地冒險前行。

20世紀90年代之後，何多苓做了更多的探索和嘗試，他實驗性地開啟了多個系列的持續創作，時代背景的變化與個人思考的轉變微妙地呈現於這一時期的作品中。1992年創作於紐約的作品【海灘】可以看作他過渡時期重要的代表作。環境的改變讓何多苓意識到之前「彜族」系列的創作已經失去了語境，內心的本能也在驅使著他思考藝術的轉變，或許是身處美國這樣充滿魔幻的現代都市，這種異域文化的沖擊直擊他的內心，他開始在作品中融入超現實主義的風格。畫面構成方式的變化最為明顯，何多苓將更多的元素進行拼貼與重組，【海灘】的背景處紐約的舊房屋被描繪成廢墟，與海灘拼接在一起。作品【今夕何年】中，遠處的孤山與少女的閨房采取同樣的表現手法，被並置在一起。這時，何多苓早期中國鄉土的「背景」已然消失了。

面對美國的異質文化，何多苓的這種轉變似乎是自然而然的。但需要強調的是，這種變化並非與過去完全割裂，他在努力尋找將油畫與中國傳統結合的新途徑。在美國期間，何多苓在博物館觀看大量的西方經典藝術原作的同時，也被宋元時期的真跡所震撼，尤其是古代繪畫的意境與筆墨的博深令他下定決心在中國傳統繪畫中汲取靈感。從那時起，他開始有意識地在創作中加入中國傳統繪畫的元素與符號，用國畫的中鋒、側鋒的用筆方法、山水畫中的皴法等文人畫的筆觸來處理畫面。開始嘗試從傳統中國畫裏尋找自我繪畫的靈性與氣韻，以一種更加深沈的、接近抽象化的藝術語言去構建自我精神的棲息地。

何多苓藍鳥布面油彩 78×197.5厘米 1984

【迷樓】和【庭院方案】是這一時期的代表作品，何多苓將青年時期鐘愛的建築元素也逐漸融入他的系列創作中。【迷樓】的意象來源於宋代文言傳奇小說【迷樓記】，畫面中，墻的元素尤其凸顯，現代裝扮的少女被置於由墻面層層疊加而成的空間中，這空間似乎會無限地蜿蜒而去，畫面看不到之前作品中厚重的堆疊，轉為平面化的薄塗與煙氣的痕跡，彌漫在光色之下，「傳達在【迷樓】裏的時間感是靜滯而腐朽的，雖以四季構成了表達的序列，卻更接近波赫士式的纏繞而分岔的‘迷宮’，抑或是‘洞中無日月’的荒頹之境，在這裏，私有化的時間開始進入到了中年焦慮式的迷惘中，而女性形象是唯一的、鮮活的在場，是畫家自我封閉的移情寫照。」〔9〕何多苓意在呈現一個理想的以庭院為象征意象的精神空間。而在【庭院方案】中，空間、人、視點的關系被更為簡化地表達出來，並暗示了中國傳統建築中窺視的意味。

對中國傳統繪畫的研習貫穿在何多苓這一時期的藝術創作。何多苓也在朝向「似與不似之間」的過程中，力求筆觸的寫意與神韻的傳遞。作品【嬰兒】和【女人】系列追尋的是東方藝術中「逸草筆筆，不求形似」的意味，追求在虛實相間中閃現的靈性與神似。仿佛是隱喻下的詩意柔和了世俗的刺，何多苓在2000年後，也嘗試了更多具有現實意味傾向的作品，如【青春2007】與【兩個青年】，呈現了他對青春的短暫「回望」。當然，這種回望不僅僅指向青春易逝的本身，也代表著何多苓回到了20世紀80年代的主題及非序列創作中，文學性與詩意的表達與之前相比，變得更加復雜。

2007年，何多苓創作了【小翟和龍舌蘭——向弗裏達·卡洛致敬】【夜奔】【甲根壩】等作品，繪畫題材開始涉及風景，人物與背景組合的方式再次回到了他的創作中。當然，他並未局限於對某種型別題材的迷戀，而是擴充套件了思考的範圍，進一步地發展了寫意的手法，「破壞」也更加突顯。何多苓在與詩人歐陽江河的對談中提及：「我現在選擇題材和物件時，那種自戀或者青春期的英雄主義情結全部去掉了。我現在非常隨意地畫它們，即使這個風景本身很美，我也會在筆下有意地破壞它。」某種程度上，他有意丟棄了早期繪畫中過於優雅、自戀的東西，盡管詩意氣質仍然存在，但破壞、侵略、否定也正在抵抗著俗套的優美。

何多苓大風景布面油彩 150×300厘米 2013

遠眺曠野

那高空中響著什麽聲音?

好似慈母悲傷的低訴?

那一群蒙面人是誰?

湧過莽莽的平原，跌進幹裂的土地?

——艾略特【荒原】

變化的節點是清晰的。2010年之後，何多苓先後創作了【雜花】【兔子】【俄羅斯森林】等系列作品。這一時期，傳統繪畫的意境與恣意的筆法使他的作品變得更加詩意與自然，荒涼與孤獨的氣息更顯，朦朧的畫面氛圍散發著一股充滿文學氣息的空靈感，大面積灰色調的背景下，如肖像刻畫般的描繪自然、身體與輕靈的姿態，不做太多修飾處理，筆觸越發自由，畫面層次更加豐富。從20世紀80年代至今的40余年裏，何多苓始終保持著精神上的獨立和探索的渴望。他仍然未曾停歇，步履不停。

【雜花】寫生是他近些年來一直在持續創作的系列作品，名字源於徐渭【雜花圖卷】，這些「雜花」栽種在他位於成都三聖鄉的工作室花園裏。從早期人物畫的表現轉向雜花這一自然載體，是何多苓藝術趨向更加純粹的體現。何多苓筆下的「雜花」所傳達的那種「日常非常」的詩意是中國人能夠直觀感受到的微妙情緒，豐富的色彩與中國傳統繪畫的空間表現，進而營造一種朦朧、飄灑的美感，賦予花卉人格化的精神內涵。中國傳統繪畫靈秀而帶有冷逸的意境之息，瞬息躍然在畫布之上。何多苓對【雜花】的用心並不比人物畫少，在他眼裏，二者也無從屬之分，「我面對花的時候，我又回到那個狀態……很鮮活的狀態」〔10〕。誠然，不論是中國畫還是西畫，最初都是描摹自然為主，只是時代發展，繪畫技藝不斷精進，人們面對的不再是自然本身，而是被解構的符號及形式。但何多苓回到繪畫最為原始的一種狀態中，回到寫生，直面自然最本質的面貌，它是鮮活的、跳躍的，甚至是沖動的，是何多苓內心狀態的寫照。不難發現，【雜花】系列亦是一種主觀與客觀糅雜的對於繪畫空間的營造，畫面在虛與實之間排列空間的遠近，焦點與散點透視相互疊加，何多苓所營造的這種新的繪畫空間感，將「未來的以及往昔的，在當下同時喚起，喚起一種同時代性。這是‘士’的精神，與中國傳統文人畫接通氣息的前提下產生的當代性，是一種戰略上的提示」〔11〕。何多苓用【雜花】技法上的「雜」，以寫意的方式，找到了他心目中理想的與中國傳統繪畫意境的連結。

何多苓俄羅斯森林——森林布面油彩 150×200厘米 2017

不難看出，何多苓作品中始終隱約透露著一種逃離現實的傾向，這在他2010之後開始創作的【兔子】系列尤其明顯。這一系列並非像【春風已經蘇醒】【青春】那般直面現實的殘酷與傷逝，它更像是冬雨過後的冷風，畫面中的「兔子」總是驚恐地在尋找逃離的方向，「逃離什麽？我們無從得知，或許每個人都有自己想要逃離的境地，而何多苓也有他自己想要逃離的地方」〔12〕。作品【兔子奧菲利亞】參照了米萊斯1852年創作的作品【奧菲利亞】，他沒有簡單進行圖式的挪用，更無意還原莎士比亞筆下的原意，他將「奧菲利亞」從一片開闊的泳池畫進了浴缸之中，水無處流動，意味著囚禁，更暗指現代社會的困境。浴缸中的「奧菲利亞」似乎在極力地掙脫束縛，她想要逃離。這似乎也對映著畫家本人應對社會快速變化的反應。【兔子夏洛特】中漂浮在水池中央的船似乎在不停晃動，「夏洛特」緊緊地抓著船身，眼神驚恐。顯然，她被水池阻斷了去路。「錯位」之下的復雜性在何多苓的作品中始終如一。他並沒有為任何規則所限，它將諸多他所喜愛的文學、詩歌的意象，借由自己獨特的繪畫語言和技巧處理，形成了對當下自我與社會的表露，在這個充滿荒涼、孤獨、逃離的精神世界裏，我們看到「文本時間與現即時間疊加在一起，完成了一個同構的‘當下’」〔13〕。

何多苓是一位不斷「回望」的人，【俄羅斯森林】系列是他記憶裏的情節所在，那是一代人的故事，更是每個人的回憶。「俄羅斯是我們這一代人精神上的故鄉，不光因為上學學的是蘇派繪畫，我下鄉的時候，閱讀了大量的俄羅斯文學作品，後來又喜歡俄羅斯音樂。當時我畫【帶閣樓的房子】，也是因為對契訶夫這篇小說特別入迷，而且我很喜歡列維坦，覺得在精神上跟他們有相近之處，所以我一定得給他畫出來。」我們可以清晰地看到這個系列的作品中何多苓內心微光的對映，畫面忽亮忽暗的「光氣」縈繞彌漫。不同於西方傳統的風景繪畫，中國山水畫是畫家將自己對整個宇宙萬物生命本體的思考和體悟融化在萬千山水中，是藝術昇華的哲學思考。中國人物畫中，背景也有烘托主體、補充畫面、意境表達的作用，何多苓將俄羅斯傳統繪畫中人與景各自的分離「放在」一起，作品的思想性有了更多的延伸與想象。「我感覺他們應該一個一個都是從俄羅斯的森林裏走出來的。我想從文化的角度來畫這些俄羅斯人，我把他們放到森林裏面，讓他們跟森林有一種密切的聯系，甚至我讓他們在畫面上跟森林有一種超現實的、並置的效果，好像從森林中出現的幽靈一樣。」不同的是，中國山水畫是貫穿著「天人合一」的終極宇宙觀，何多苓則是以超現實的方式去呈現他心目中俄羅斯文人與自然的那種微妙關系，想象著時空中無數可能的交集。

何多苓俄羅斯森林（黃金時代）布面油彩 150×200厘米 2017

創作於1986年的連環畫作品【帶閣樓的房子】來自何多苓對作家契科夫的至愛，更早可以追溯至他在涼山當知青時，俄羅斯文學作品給予他精神的撫慰。某種意義上來講，俄羅斯是何多苓那一代人獨有的精神故鄉，但直到2014年，他才第一次踏上俄羅斯的土地。「去的時候，飛機在空中快要著陸了你還沒有看到機場在哪裏，更沒看到城市在哪裏，看不到，全是森林。」在何多苓眼裏，俄羅斯森林不僅僅代表自然，而且是俄羅斯人的精神源泉與心靈的歸宿，契合了他對俄羅斯文學、藝術那種沈重的想象。這恰恰也暗示了從未在他心中消散的「荒原」，那些在他記憶中留下痕跡的偉大作家、詩人、音樂家，他將這些心靈的神交，投射在畫面之上。在這個系列的編排上，何多苓將這些俄羅斯文學巨匠分成了三個部份，分別對應著俄羅斯文學的黃金時代、白銀時代和青銅時代。在這個充滿史詩性的系列創作中，我們能看到俄羅斯近代文學的奠基人普希金倚靠樹幹，望向遠方；看到最偉大的小說家托爾斯泰前往森林深處，轉身凝視；看到存在主義、現實主義、荒誕派的開創者杜斯妥也夫斯基，在林中靜坐沈思；看到偉大的詩人布羅茨基與他的「黑馬」為伴；看到作曲家蕭士塔高維奇在森林中彈奏【第七交響曲】……仿佛也看到了何多苓拂去記憶的塵埃，回望他人生軌跡的心靈之路，是總結，也是再次出發。

何多苓俄羅斯森林（白銀時代）——布洛茨基·黑馬布面油彩 200×150厘米 2020

結語

何多苓出生在成都，他現在仍在成都。與很多畫家不同，他並沒有出去見見世面，功成身就後再回到家鄉，或者去往更大的世界，攪一攪浪花。對他來說，藝術是自己的事，不需要也不必管外界怎麽看。藝術史的書寫自有其規範，但那些通俗「標簽」對何多苓的解讀也不盡然，何多苓仍然在創作的路上奔跑，他似乎也未想過何時停下來。他曾說：「年輕時，在涼山的時候，最愜意的事就是躺在太陽壩裏看書，看一會兒，睡著了，一會兒醒來就接著看」。

多年過去，何多苓依然如此，看書、畫畫，隨心所欲。外面再熱鬧，只要拿起畫筆，何多苓始終都能沈浸在自己的世界裏。他對內心自由的向往、不隨波逐流的態度讓他始終遠離世俗喧囂。在何多苓的世界裏，不管何時，世界都是如此的簡單，風瀟雨落，太陽初升，一如往初。而他，仍是藍天白雲下，躺在山坡上，遠眺曠野，撐開書，聽著風聲的那個人。

註釋：

〔1〕【是畫家亦是遊吟詩人】，【新民晚報】2021年5月12日，第20版。

〔2〕何多苓等著【天生是個審美的人】，文化發展出版社2019年版，第14頁。

〔3〕呂澎、易丹著【中國現代藝術史1979—1989】，湖南美術出版社1992年版，第41頁。

〔4〕朱朱【何多苓：時間的私有化】，何多苓「草色」個展畫冊前言，2021年。

〔5〕邵大箴【哀傷而抒情的——讀何多苓的畫】，【藝術·生活】2005年第6期。

〔6〕1984年，翟永明完成第一個大型組詩【女人】，其中包括二十首抒情詩均以獨特奇詭的語言風格和驚世駭俗的女性立場震撼了文壇。

〔7〕翟永明【〈帶閣樓的房子〉後記】，2007年。

〔8〕王巖【何多苓，從詩意到恐怖】，【收藏與投資】2015年第12期。

〔9〕朱朱【何多苓：時間的私有化】，何多苓「草色」個展畫冊前言，2021年。

〔10〕歐陽江河訪談【此時此地，繪畫是一件快樂的事】，藝術國際，2007年11月22日。

〔11〕歐陽江河訪談【此時此地，繪畫是一件快樂的事】，藝術國際，2007年11月22日。