切斯瓦夫· 米沃什（Czesław Miłosz，1911-2004），美籍波蘭 詩人、 散文家、文學史家。1911年6月30日，切斯瓦夫· 米沃什生於立陶宛維爾諾。曾參加左派抵抗組織，從事反法西斯活動。後任波蘭駐美國、法國外交官。1951年向法國申請政治避難，1970年加入美國國籍。1980年獲諾貝爾文學獎，主要作品有【被禁錮的頭腦】、【伊斯河谷】、【個人的義務】、【務爾羅的土地】等。2004年8月14日， 米沃什在波蘭克拉科夫的家中逝世，享年93歲。
*
我一位朋友，一位年輕的數學老師，給我看他的一首詩。詩中寫一個人徒勞地嘗試爬出一口暗井。結果證明，這個人正是造井者的兒子。
*
我對羅賓森·傑弗斯的著迷源於一個事實，也即他的假設都是錯誤和瀆神的。他說明了兩種文學延遲發展的規律：美國文學和俄國文學，它們都借用西歐的問題和主題，賦予它們更大的尖銳性和堅強度。因此，傑弗斯的宇宙是所有19世紀殉道者的宇宙；在這個宇宙中，人被無限擴充套件的牛頓式空間所否定，被失去任何人性意義但又進入永恒輪回的迴圈中的時間所否定。傑弗斯還最完整地表達了那樣一種悲慘，它在難得的場合中被稱為活力充沛的個人主義。
*
好，就算是老生常談吧，但與它講和依然是不可能的——這樣一個想法：數以百萬計的人都感到他們的生命在某種程度上是有缺陷的和匱乏的（盡管匱乏什麽，他們也不知道），而當他們試圖表達什麽，從他們口中冒出來的只是結結巴巴的盲目仇憎和好鬥情緒。然後他們死去，而誰敢在善與惡的天平上衡量他們可憐的靈魂？
*
也許我的人生是勝利的，不是因為它缺少邪惡和失敗，而是因為我可以用我自己的眼睛看到原本僅僅是一個模糊的承諾的東西如何得到實作，我懷疑是假偉大的東西如何分崩離析。那隱藏起來的現實的結構是合理的。在這個可怕的世紀斷言這點並不容易。不過，除了極少數短暫時刻外，我幾乎總是懷著這樣一個信念，也即荒唐的事情遲早會失效，而這正是我與我那些絕望的同代人的區別。難以命名，只能憑直覺去感受，運動的結構在我看來似乎是奇跡。
*
藝術與思想作對，後者被截住，與想象力分開，被處罰只得到一點兒科學迷信的飲食，戴上庸俗化的鐐銬。很有可能，這整個19世紀的困境在生於1890年前後的俄羅斯詩人中達到其最悲劇性的維度：安娜·阿赫瑪托娃、鮑里斯·帕斯捷爾納克、瑪琳娜·茨維塔耶娃。他們什麽也沒有，除了信仰他們自己那強大的、善嫉的神靈，它摧毀他們的人生快樂以便他們的作品能夠誕生；這是他們的聖喬治大戰惡龍。但是，這條曾經打敗波德萊爾和蘭波的惡龍，甚至更強大了；它已經長了多個頭和毒牙。
*
現代藝術家接受一些討人喜歡的關於罪的概念，因為美德是既成社會秩序的基礎。他們試圖以這種方式忘記他們的職業的道德矛盾。藝術誕生於對善的渴望，但觀念和形式要求相信自己，而這又是源於對自己的心靈敏捷的癡迷。驕傲、鄙視、傲慢、憤怒支撐了一種與世界為敵的飛揚跋扈。人們說我們不應當下地獄，因為我們的作品彌補了我們的罪責，但也許這只是另一種濫情的錯誤觀念。
*
暴行總是潛伏在我們日常的喧囂擾攘、我們的習慣、社會組織、言語、微笑的表面下；戰爭年代只不過是使它浮出表面而已。之後，在別的某個國家，在別的某個城市，我常常在擁擠的人群中停頓一會兒，說：「收起這種過分講究吧！如果此情此景哪怕是再多持續一天，也已經夠好的了。」
*
當我們以無論是誰，只要他創造一個生物在其中受盡痛苦的世界，他就不是好人為理由，來否定上帝的存在，則我們就是把我們的否定視為一種有能力改變某件事情的行動來對待；換句話說，我們就是希望羞辱上帝。
*
戰爭剛結束之後，卡齊米日·維卡為了給某一代人找一個標簽，談到那些「感染死亡」的人。但人是善忘的，甚至達到他逐漸開始懷疑他親眼所見的現實的程度。他知道這種健忘是卑劣的，但是如果他不斷在想「那件事」，則除了這件事之外一切對他來說都是沒有意義的。這就是為什麽道德詩歌和散文在那條霧蒙蒙的邊界線上升起，那條邊界線代表著你已開始忘記但依然記得。
*
男人和女人在他們的想象中都有他們自己和別人作為性欲生命的形象，而通常這是使他們變得有人性的唯一東西。性器官使我們想起人生的短暫、脆弱、不安全；難怪愛與死總是被聯系在一起。那麽，讓我們來贊美粗聲粗氣、咯咯笑和色迷迷的眼神吧。無性欲的想象力是抽象的威脅，是機械玩具互相擦身而過，是向謀殺發出邀請。但是男男女女濟濟一堂，以他們童真、稚氣的面目示人，連同他們躲躲閃閃的詭秘的難為情，這樣的時刻是既可能又有必要的。這時，對被認為存在於性欲中的魔性也即那嘲笑我們的價值觀的大自然的魔性的懼怕，就會被同情和幽默所緩和，博愛於是顯露，還有失去的樂園的微光。
*
這是不是長篇小說變成不可能的另一個理由，也即我們已不再對傳統手法所描寫的行為與我們的肉身之間的差異感興趣？在晚餐桌上一場神學辯論期間一塊熱馬鈴薯掉進某個人的遮羞布裏，像【項狄傳】裏發生的那樣，對現代城市也即地獄城市那些充滿魔性的居民來說，已不再是感興趣的物件。
*
我們應該對我們在歐洲一個不屬於20世紀甚至不屬於19世紀的角落被賦予的東西心懷感激。我們無法欣賞它——直到後來，看到那些從不知根本關系的溫暖，於是徒勞地試圖透過旅行到所羅門群島或荒廢的墨西哥村落去溫暖自己的人。
*
我一邊經過圖書館書架上厚厚的著作一邊暗自發笑，因為那些著作上的名字都是我認識其肉體存在、其猶豫不決、其小遊戲、其可笑行為、其衰落、其胡言亂語的人的名字。但他們在那裏：永遠被凍結、保存。我們被我們的精神面貌、我們的風格聯系起來（我們彼此間的差異必定會消失），我們雕刻我們在時間中的狀態，一個壁龕或一個洞窟，它將被我們最直接的後輩忽略，只有到後來才會被發現，然後從某個新角度重估。這是其中一面琢面。另一面琢面是當我在奧勒岡州山中人工洞窟的迷宮裏逛蕩了一個鐘頭的時候，該洞窟是在19世紀末純屬偶然發現的（一頭被追捕的熊，還有追趕它的獵狗，都突然間不見了，「消失在地下」）。那些鐘乳石和石筍使我煩悶，但大自然的奇跡對我產生作用。它透過與一座圖書館的一個個書架建立聯系，而把自己變成一幅人性化的圖畫。
*
考慮到印刷物的過量，也許現在是制定一個法規的時候了，把文章、隨筆和諸如此類的東西限制在一行以內？
*
如果我長期保持沈默，那也許是因為我被有過這種經歷的人都知道的恐怖淹沒了，也即由於血液的激動，於是出於對牽涉其中的危險一無所知而采取勇敢的行動，但後來僥幸逃脫了，渾身冷汗，牙齒打寒戰？
*
為什麽我不承認自己的愚蠢，承認我用文字來碰觸原本不應該被碰觸的東西？
*
進入建於18世紀末的聖荷西傳教所，我從墻壁、舊木、皮帶的氣味知道我回老家了，因為我曾在老家度過孩提時代最快樂的幾年，憑藉鄉下的自然奇跡，一切都凝結在舊共和國最後幾年的時間中，因此我在這裏對著逝去的年代所懷的驚嘆，與其他旅行者是多麽不同啊。
*
我的同代人自豪於他們不再以難懂為理由來迫害藝術家和作家，但他們從未想過那種了不起的寬容指涉的是昨日的難懂，而現在某些型別的簡樸性對他們來說反而是難懂了。
*
不管怎樣，我不希望生活在19世紀，因為如此一來我就會有那種我至今依然無法說清楚的意識，而那意識卻把全人類作為一個整體、作為一個單元、作為宿命論包括在其中——既然如此，那就讓我們別再悲觀地談論退步或永恒輪回的迴圈吧。
*
由於詩歌在面對哲學的種種挫折時愈來愈變成一種認知器官，在某種程度上回到了希臘早期那種除了詩歌哲學之外沒有其他哲學的時候，因此當代書寫狂就只好裝扮得好像很有知識深度似的。
*
在英國，有一位詩人叫作菲利普·拉金，他大膽無畏地把他的第一本詩集的書名叫作【較少受騙者】，而不知道優雅、友善的懷疑主義乃是詩歌中令人憎惡的東西，因為詩歌只有被當作一場你把一切都押上去的遊戲才成為可能。
*
不難理解為什麽歌手鮑伯·迪倫在加州青年中如此受歡迎，因為我聽見他在接受采訪時，采訪者問他是否把自己視為詩人，他回答說：「不是，甚至不是哲學家……」
*
一個詩人是否成熟，不僅應根據他取得什麽成就來評估，而且應根據他在多大程度上拒絕使自己變得愚蠢來評估。
*
我曾經在很多年中思考所有型別的藝術技巧的下流，在我目前和過去所熟悉的每一個國家裏，如果被蹂躪者和被侮辱者的命運真正被他們強烈地感受到的話，是不可能有這種下流的。
*
我們這個世紀被問到一個問題，也即在知道他們的國家有集中營的情況下，藝術家們如何能夠寫作、譜曲、畫畫，但人們忘記譬如說迷人的英國浪漫主義詩歌產生於舒適的堂區，堂區牧師的女兒演奏小型豎琴，而在鄰近的工業城市常常能看到有人因饑餓而蹣跚或在大街上奄奄一息。
*
曾經對所謂的掙紮求存非常關註的小說家，已逃入深層內在經驗的區域，仿佛他們的人物有地方住有飯吃是一件明顯的事，但我覺得這類甚至沒有提到金錢的散文是可疑的，而我的懷疑主義得益於我的人生經驗，對此我心懷感激。
*
我正在如此強烈地體驗這20世紀下半葉——動態雕塑、新音樂、時裝、大城市的模組屋、社會習俗——使得我不斷地驚奇於那條理論上一定存在於我與20世紀30年代維爾諾某個青年之間的紐帶。
*
不可避免地，我們已逐漸習慣於我們周圍隨處可見並如此明顯地有悖於常識的荒誕；根據這種荒誕建立的各種制度的耐久性在我們看來似乎是不可理解的，但是鑒於我們已經一度在上一次大戰期間變得深信人們是因為缺乏理性而受懲罰，我們便不禁要問我們自己，這種荒誕的新擴散是否預示了某種東西，或者說，在期待懲罰的同時，我們是否犯了以類比方式來思考的錯誤。
*
似乎所有人類都應該彼此互相擁抱，叫喊他們活不下去了，但是他們的喉嚨中沒有逸出任何叫喊，他們大致還能做的一件事情，乃是在白紙上寫字或在畫布上畫畫，心裏非常清楚所謂的文學和藝術是代替叫喊。
（1964-1966）
黃燦然 譯
選自【站在人這邊——米沃什五十年文選】
