作者：安 瑩
隨著頗具韻律感的音樂奏響，十幾條拉車的漢子從黑暗中跑出，跑成一條直線，側台噴出的幹冰包裹了他們的身影，仿佛煙塵霧靄中低頭掙命的眾生。這時，不辨面目的車夫們跑上舞台後椽的高處，被擡到需得仰視的主角地位。接著，燈光將他們的面孔打亮，洋溢在臉上的笑容是朝氣蓬勃的。
這些富於生命力的面孔與健碩的身體、鏗鏘的步伐、有力的旋律碰撞，配合巍峨寬闊的老北平城墻背景，拉開了方旭版話劇【駱駝祥子】的序幕——氣勢全開，叫人充滿期待。然而，隨著開場段落的驚艷感逐漸散去，主線劇情鋪陳展開，戲卻逐漸平淡了起來。這引得我們追問個中原因。
已然「全劇透」如何改出新意？
青年祥子的憨厚勁頭、服裝造型「大變活人」的設計、虎妞的出場、時不常飛出的一兩句有勁道的台詞、背景處城墻邊緣鑲嵌的余暉……戲不難看，但也不十分勾人。假如不是拘著學習現代文學豐碑的端正態度的話，還會覺得戲有些長。
車夫祥子憑健壯的身體和自律要強的性格買上了屬於自己的人力車，又在兵亂中失去了它。雖然趁亂牽回了三頭駱駝，卻不足以抵上丟車的虧空，他還因此得了「駱駝祥子」的外號。後來，他受虎妞誘惑而失身被迫結婚，虎妞死後他又受夏太太誘惑；他曾得仁厚士紳曹先生照顧，也曾被孫偵探敲詐勒索；他想要照顧比自己還弱小的小福子但終究錯過……把【駱駝祥子】這樣一部具備全民認知度的現代文學經典搬上舞台，之於文化傳播有意義；把這樣一個情節全劇透的老故事翻新重演，還能否重新激發觀眾的興奮與新奇，之於改編者是挑戰。作為改編物件，【駱駝祥子】是熱題，也是難題。以前項意義來考察，這版【駱駝祥子】成熟穩健，完成度頗高；以後題的作者性來詰問，這版【駱駝祥子】是在嘗試探索，但未能痛快伸張。
若說新版話劇沒能對小說進行有新意的改編，顯然是不準確的——「全男班」就是本劇頗為亮眼也取得了不俗現場效果的改編手法，虎妞、小福子、高媽等女性人物的塑造是成功的。除此之外，在文本層面劇作也有改動，刪除阮明這個人物是一種簡省的手法，但也造成了小說最後的情節事件——祥子出賣阮明也一並被刪，導致故事結尾愈加乏力。
再就是話劇用「舞台敘述者」代替了小說中的「全知敘述者」，而這也成為這一版劇作的結構框架，不可不說。
小說【駱駝祥子】的敘事手段是很西方化的——它采用了全知全能的上帝敘述者這一既傳統又簡便的敘事方式。這個敘述者見證一切，並可以自由遊走於所有人物的內心，他還可以隨意地對人物、情勢展開評論，而劇中人是聽不到他的評論的。他也須遵守全知敘述者的規則：不能進入到故事中打攪人物，不能與人物對話，只能做一名合格的旁觀者。這樣的全知敘述者常被與作者混淆，因此在閱讀小說時，讀者會感覺就是老舍先生在給我們講述祥子的故事。
話劇作為西方舶來的藝術，重模仿行動、輕敘述言語。而這版話劇【駱駝祥子】反其道而行之，仍舊堅持在舞台上出現敘述者。應當說這是對小說原著敘事型制的沿用，是本劇主創對話劇民族化的有益嘗試。
但話劇版的「舞台敘述者」顯然不能是老舍先生或隱身的上帝，需得給他找到一個在劇情中明現的身份。所以，將老年祥子設為「舞台敘述者」是順理成章的，也是舞台之於小說的重大改編，排程得宜可出新奇。
「舞台敘述者」為何失職？
在奔跑的人力車夫這個氣勢全開的開場中，有一個身影與眾不同——別人都仰臉奔跑意氣風發，唯有他深低著頭腳步蹣跚。而後，他隨著眾人來到台前，萎縮在了舞台前沿的角落裏，並在那萊恩營紮寨。無論是祥子不在場時車夫們扯閑白地串他的「八卦」，還是祥子獨自一人在場說自己的心事，甚或是祥子與虎妞同房這種私密場景，這名老車夫都在場，是全部的見證，並且時不常丟擲一兩句怪話，「俏皮話都知道，就是不會說」「要強和要臉是兩回事兒」。這個人就是本劇的編劇、導演方旭扮演的經歷了所有這一切的老年祥子：他是擁有角色身份又出現在舞台上並擔任敘述者職務的人物。
我很早就猜到這名老車夫就是老年的祥子了：從開場他萎縮乏力的明顯區別於年輕車夫們的表現，到他獨立於故事場景外時不時夾雜的一兩句點評，他的身份不難猜。隨即，老年祥子講述自己一生的故事：青年時代的上進受挫、中年時代的裹挾無力，最終走到了老年時代的困頓沈淪——這樣一條戲劇主線及其意圖也就一覽無余了。至此，對於我來講，不僅【駱駝祥子】的故事情節全劇透，連「舞台敘述者」的敘事策略也已全劇透了——在演出開始10分鐘左右的時候。
從獨角戲【我這一輩子】，到探索「全男班」和打磨穩定班底的【二馬】【老舍趕集】，再到郭麒麟、閻鶴祥主演的【牛天賜】，方旭素有「老舍專業戶」之稱。早在初涉老舍的舞台作品【我這一輩子】時，講故事的敘事體就是方旭最主要的舞台手段之一。之後除了【牛天賜】裏由閻鶴祥擔任敘述者「門墩兒」外，他很多老舍作品的「舞台敘述者」都由本人擔任。應當說，「舞台敘述者」是比當下為人津津樂道的「全男班」還要更早確定的方氏標簽。然而在我看來，【駱駝祥子】中，恰恰就是這名「舞台敘述者」沒能更好地完成講故事的必要職責，戲才因過分平鋪直敘而顯得平淡了起來的。
他是誰？在哪兒、何時、對誰說（敘述）？又是什麽樣的沖動叫他想要說、必須說？以上這些問題都是被設計成為敘述者的那個人必須自問，並在敘述完成前完滿解答給觀眾的應有之義。老年祥子對空氣（觀眾）講述自己一生故事的這個套子，只能說可以，不能說精彩。因為這個套子本身是沒有情感、情緒，沒有沖動的。沖動，才是敘事策略是否有機的關鍵所在。使用了「舞台敘述者」，卻沒有形成一套精彩有機的敘述者機制，最終那個一直存在於舞台一隅的敘述者，只淪為幫腔、甩怪話的閑人；故事並沒有因為他在講，以及他講故事的技巧、情緒而更好聽或更動人；他講了、講完了，而已。
其實在小說中，老舍先生是提供了幾處動力十足的敘述沖動的。第三章末尾，丟了車卻得了駱駝的祥子面對想買牲口又擔心來路的老者時，「祥子說了實話」；第六章，丟了包月的差事灰溜溜回到人和車廠受虎妞誘惑的祥子，決定對虎妞開口，「爽性和她訴訴委屈吧。自己素來不大愛說話，可是今天似乎有千言萬語在心中憋悶著，非說說不痛快」；及至小說臨近結束的倒數第三章，祥子在偶遇了劉四爺向他詢問虎妞的下落後，最後一次升起了重新開始的勇氣和決心，他去找了向來文明有禮平等待人的曹先生，這一次「祥子開始說過去的事」。老舍用了好大一篇筆墨描寫祥子在這一次原原本本的自敘時噴薄的情緒。
不難看出，文學底本中人物的幾次轉折，伴隨著他不多的幾次訴說，循著自述的關節就能夠摸到人物變化的節點，甚至於當祥子徹底沈淪之後，老舍還特意點出「他又恢復了他的靜默寡言。一聲不出的，他吃，他喝，他掏壞」。在這關於人物的外部描寫之後，全知敘述者還對此進行了總結、評價，「言語是人類彼此交換意見與傳達感情的，他沒了意見，沒了希望，說話幹嗎呢？」當這些沖動被埋沒線上串一樣的情節中，尤其是淹沒在孫偵探敲詐等不夠精彩的場景中時，筋節沒了，平淡隨之而來。
搖擺的群戲敘述還是氛圍？
值得一提的是，除了老年祥子，話劇【駱駝祥子】的舞台上還有另一種敘述的聲音——來自人力車夫們。這也是本劇頗具特色的一道風景。
在這版話劇的舞台敘述結構中占據極大體量篇幅的車夫群體，也是充當了敘述者的：還是開場，車夫們奔跑著集體亮相；而後，他們你一言我一語地勾勒出了車口的行當、規矩，以及有個各色的車夫——祥子。此時，群戲對整體氛圍的營造和人物出場前的烘托是有效的。然而隨著劇情的展開，車夫們在多次嘯聚登場之後，那些你一言我一語的熱鬧卻逐漸顯出了重復以及敘事效率遞減的現象。究其原因，老年祥子與車夫群體雖然是兩種敘述的聲音，但他們的立場、觀點卻常常混淆成一片。兩者傳遞的資訊、觀點沒有形成沖突，即使有也只是言語之爭，而未能在全篇劇作的結構層面形成線索。
這個問題不僅出在老年祥子與車夫群體的言語間，也深埋於青年祥子與車夫群體的關系裏。
車夫喜「群居」，所以有了車口、車廠這類車夫的聚集地——不僅是舊社會的車夫，及至今天，出租車司機、外賣員、快遞小哥，也需得有自己的群落才能討論地段、路徑、晴雨冷暖、買賣肥瘦。「群居」是這一類職業生存必要的隨和。在這樣的群落中，若出了個別各色不合群的，譬如祥子，會因為不合群而吃虧——這才是老舍先生將祥子的悲劇歸結為「個人主義的末路鬼」的關鍵。我以為，這一層意思並沒有在舞台行動中顯現出來。縱觀全劇，車夫群與祥子沖突的「正戲」僅有一場：劉四爺做壽。祥子在眾人的起哄下惹惱了劉四爺，父女翻臉。而這一場戲的核心沖突顯然是在祥子、劉四爺與虎妞三人之間，車夫們頂多是在起哄。
實際上，話劇【駱駝祥子】的這群「群體敘述者」，他們的功能確實是遊走在「氛圍組」與敘述者之間的。是起哄還是講述？都可以，但不能兼得。氛圍不是戲，是輔助正戲的背景，觀眾會自動降低對氛圍組所提供資訊的攝取。這就是車夫們作為敘述者的吸重力在演出中呈現衰減現象的原因。另一方面，作為氛圍組，他們的體量又太大了。近三個小時的演出中，車夫群一再出現，而他們起到的作用既無懸念的牽引提升，也非動作性的升級，反而給人一種「又是這個氛圍、還是這個氛圍」、人多口雜鬧哄哄的感覺。於是曾經有效的手段逐漸顯得重復、冗贅了起來。
西方話劇融入東方情境，須因應這一方文化土壤而變才能生根發展，因此話劇民族化便成為中國話劇發展行程中的貫穿議題：回溯中國話劇史可見，從上世紀30年代的大眾化探索到40年代的民族形式論爭，再到50年代的民族化實踐，中國話劇民族化的探索腳步從未停歇。方旭深耕老舍，是抓住了話劇民族化的素材寶庫，敘事體、「全男班」都是探索道路上的有益嘗試。此次的【駱駝祥子】開場驚艷，完成度可觀，只是行程中略嫌平淡。（安瑩）
來源： 北京青年報
