中国书论范畴的结构与研究方法①

2024-01-28国风

周睿，傅志源/文

[摘要]本文梳理了中国书论范畴的层次与结构，融汇体验美学、解释学、语言哲学等中西思想资源，结合多年范畴研究经验，提出几种基本的研究方法，包括体验、共通感、对话精神、历史思维、语言智慧和学派角度，借此提撕书论范畴的历史线索和演变内涵，在建构丰实有序的书论范畴知识体系时，也不失其灵动性、开放性与生命活力。

[关键词]书论范畴；结构；研究方法；体验美学；解释学

一、中国书论范畴的层次与结构

书论范畴是对书法认识达到成熟的理论结晶。书论范畴的完整汇集、深入阐释和体系建构，在一定程度上意味着书法学科理论知识的完善。近30 年来的书论研究，在历代书论汇编基础上，不断展开专题探索，对零散而浩繁的古代书论进行筛选、提炼、归类，将其转化成条理清晰而集中的理论认识，其中范畴阐释比较充分，在广度和深度上积累到了相当分量。由此又必然提出关联与统合的要求，尝试建构一种逻辑合理、总分圆融的体系。最早哲学领域推进了从分疏到统摄的知识建构，接着美学、文论、画论领域纷纷开始尝试范畴体系的建设。作为中国古代美学范畴体系研究的代表性成果，汪涌豪的【中国文学批评范畴及体系】总结历代文论范畴，建构了一个概括性较强的范畴体系，其架构主要分为四部分：本原性范畴、创作论范畴、作品形态和风格论范畴、鉴赏和批评论范畴。 [1] 借此既可统御纷繁复杂的范畴群，又把握了范畴运用背后核心的哲学思想和逻辑关系。另外，蒋寅的诗学范畴研究也通过精细的个案挖掘，提供了审美结构的运思理路和研究方法。[2] 书论范畴研究以上述研究为参照，一方面借鉴其宏观的结构，一方面以书论的具体内涵展开，并呈现书法自身的审美结构特点，主要包含四个层面：

一是本原性范畴，基于「书肇于自然」和「书乃心画」两大本体渊源，揭示书法的本原范畴，包括气、道、自然、象、心与性情、中和等，阐发书法审美的起源、动力以及追求达到的精神境界。这部分范畴与中国传统哲学的核心观念关系最为紧密，是书法理论的思想根基。

二是创作论范畴，基于自然、人事、艺术等与人心交感创造书法的过程，揭示创作心理、创作规律的范畴，比如虚静、精专、兴、思、意、灵、法、理、变、生熟、天然与功夫等；还有在法度层面具体涉及用笔、用墨、结体、章法的技法概念。这部分范畴围绕创作主体的创作心理和行为展开，关涉书法创作独特的规律，是书法审美自律性的基础。

三是作品形态及风格论范畴，包含两种类型：一种是构成性范畴，递进展开为五个层次：第一，笔、墨、点画、笔势；第二，体（结体、体格、体势）、姿态；第三，气骨、风骨、格调；第四，神、韵；第五，意、意趣、意境。再一种是审美性范畴，是在构成性范畴下展开的具体审美形态或风格，比如：笔墨之方圆、肥瘦，笔势之飞动、流利，体格之清整、宽博，姿态之妍媚、奇险，格调之清新、古雅，神韵之雄浑、飘逸，意境之淡远、萧散等。某些构成性范畴同时也是审美性范畴，比如气骨、神、韵、意境等。这部分范畴是围绕作品形式展开的分析品评，数量庞大，组合变化极多，与文论范畴多有可交叉借鉴之处，是书法审美体验与审美价值的核心内容。

四是鉴赏论范畴，涉及对鉴赏主体的素养要求，书法作品接受中的认识、体验、鉴赏过程与方法，作品品第的判别，包括知音、观、味、鉴、识、品、悟等系列范畴，品第则涉及历代书品的不同划分方式。这部分范畴围绕鉴赏主体及其活动展开，是书法审美体验的方法论。

以上构架立足于书法创作主体和接受主体的完整书法活动，将书法艺术发生的根源、创造的过程、追求的审美境界及效果、接受的方式、历史的演变勾勒出来，使繁多的书论范畴在此内在逻辑中被有序安顿和区分，既有知识建构需要的明晰分类与逻辑关联，又有审美实践中体验过程的支撑，具有贯通理解的坚实依据与活力。在此基础上，既可以顺畅对接文史哲及其他艺术领域，吸收其范畴研究的新成果，又能紧密结合现实书法实践，将其变化发展的经验及时转化进来，让书论范畴的结构内涵在相对稳定中又能持续扩容调整。

二、中国书论范畴的研究方法

（一）在体验、共通感基础上的审美判断、归类与个性创见

书论范畴体系的建构，看似一个庞大的知识系统的逻辑梳理，实则建基于极其丰富细腻的感性体验和艺术实践，是对历代审美经验与共识的提取和价值梳理，这些丰富的「感性真理」是书论范畴研究的内核，也是书法教育得以展开的依据。要把这些普遍性的真理凸显出来，「体验」是其根本方法，这也是中西体验美学一再伸张的精义。

解释学大师加达默尔在【真理与方法】中特别强调了人文学探讨真理的方法与自然科学迥异，他以西方美学史的发展说明：建立在个体感性直觉基础上的审美「判断力」和「趣味」，一旦达成普遍共鸣和认同，「共通感」就成为感性真理的源泉，成为人文教化得以实现的基础，为塑造具有普遍性的心灵产生恒久力量，因此体验与共通感是人文学科的根本方法。解释学作为西方体验美学发展到现代的杰出代表，在颠覆单一的科学认识思维，引领多元化主体共同参与知识建构中起到了核心作用。书论研究对解释学的借鉴，突出其强调个体体验的维度，不仅有利于已有知识的活化，而且能为新知的产生提供个性化的阐释。

历代书家的艺术创作和品鉴活动拓展了书法审美判断的深度和广度，在积淀中提炼出丰赡的审美趣味，它们都基于个体生命体验，却具有唤醒共鸣从而达到普遍性的精神力量，因此书法审美范畴研究是对这些感性真理的重温与激活，在此基础上进行分类和梳理，让其逻辑脉络更加清晰集中。比如在整理书论中的「清」范畴时，先要依据本体渊源、创作主体、作品形态和鉴赏的基本结构，对数百个与「清」组合的概念进行分门别类，然后在作品形态中再层层分疏，首先筛选出具有类型特点的「清劲」和「清秀」两大审美风格，二者可分别统摄数十个相关概念。在辨析「清劲」范畴群时，每种审美体验相近又有细微差别：「清遒、清健在清劲的骨力基础上还具遒宛的筋力和矫健之势；清挺、清拔、清峭则更见结体的挺拔、峻峭；清肃、清整强调肃穆、严整的体格；而清雄、清苍则升华至苍老和雄伟的审美境界。」再对比「清秀」范畴群：「与清劲强调骨清力劲不同，清秀更侧重用笔的秀颖和神态的妍美妙逸。前者重骨，后者尚韵。」「以清秀为基础展开的范畴群还有清丽、清畅、清妙、清圆、清逸等。」「清丽增加了结体的妍美；清畅则添一份轻快流畅的行气；清妙更多微妙精致的气韵；清活、清圆达到了圆熟自然之境；清逸则仙风道骨，超拔出尘，成为晋唐书法所推崇的至高境界。」 [3] 这十余种审美体验既需要调动敏锐的审美直觉、想象和感通能力，一个个去捕捉差异，辨识分寸，又要有大的归类属性和逻辑理路，才能在美感分辨中做到既精深细致，又恢廓大整。

中国美学传统向来以生命体验为核心，陈伯海在【论生命体验美学及其当代建构】中一再指出中国人的体验路径是通过内在「情志」与外在世界的交互「感兴」，追求「神思」「妙悟」的「天人合一」之境，这种本真境界「以领会与他人生命休戚与共，与万物生机交流融汇的情趣，这才算审美的极致」。 [4] 王廷信在【中国古代文艺批评理论的思想根源、基本方法和话语特征】中也特别指出日常体验与感通万物的思维方法历史悠久而运用普遍。[5] 从中国书论范畴的发展历程来看，这就是一个心物感应、天人交流不断生发创造的过程，并从直接的感性喻物，发展为抽象名言的提撕。汉魏六朝至唐代的书论充满了各种鲜活的比喻，这是书论范畴的体验来源。比如「妍媚」的凝定，就是从迷恋春花、美女、柳枝等优美景象中抽取而来，「遒劲」是从感受苍松虬枝、强弓劲弩等力量性景象中抓取而出。书法品评中基本的结构范畴如筋、骨、血、肉、姿态、神气等也源于我们对自身身体与精神活动的感悟提炼。在【「自然」的显隐】中我探讨了书法主体与自然的关系，人从自然万物的「感」与「兴」中体验到各种美，这是书论范畴生成并得以发展丰富的本源。[6] 因此范畴研究在架构一个体系性的知识系统时，必须一再回到感性审美体验的源头，注入这种敏感与生机，才能使相对抽象的知识系统处在一个开放流通的状态，时时与人的感觉和心灵互动，而不至陷入封闭固化的知识条目中，拘泥不得其活法。借用道家的有无之说，书论范畴的结构知识梳理是「有」，书论范畴的审美体验和共通感是「无」，这个「无」不是空无，更不是无动于衷，而是虚灵流动在「有」之内无处不在的敏悟力与灵活性，是将所有概念范畴温润激活的生命力、情感和蓬勃想象力。

不少书论范畴的诞生，往往是品评者借助当下的审美直觉和感通思维直观作品后，即兴迸发出的审美判断，并以贴切而富于诗性的语言表达出来，并非程式化的理论套用，而更富于个性创造特征。比如张怀瓘论「风神骨力」，黄庭坚论「韵」和「不俗」，米芾论「戏笔」「刷字」，董其昌谈「生」与「淡」，就是他们在深切的创作经验与鉴赏阅历中提炼出来的核心审美观，而这种个性化的体验和阐发才真正具有时代审美特点，并拓展了人类心灵共通感的版图，使审美体验不至僵化、简化于已有的范畴定义之内，让理论语言始终保持与经验更新同步。

要实现书论范畴体验的准确与精深，书法实践活动必不可少，因为反复的临习创作和大量的品鉴阅历，将人的审美直觉锤炼得非常犀利敏锐。书论家借助这样的判断力，面对历代书论总结的种种规律和见识，就会产生知音般的呼应，并且会创造性地表达新的审美体验。如果实践上只是肤廓浅尝，则很难理解书论范畴内在的深细体验，会导致概念到概念的生硬推演，缺乏从实践体验飞跃到理性慧解的个性环节，没有经过个性生命润泽过的理论达不到真理穿透的力度，就像没有个性化情思融注的音乐演奏，乐谱永远不会变成感人的旋律。书论范畴研究的最高目的，不是让理论条理化、体系化后固化我们的审美模式，而是借助历代先贤的经验，打通自己的体验与思考，推动我们的审美感性借助理性分疏，更顺畅地拓展、提升并融会贯通，奔赴美感最大程度的自觉丰满并能更自由地创作，实现真正意义上的理论引导作用。

（二）借鉴解释学的对话精神和历史思维

汪涌豪在【中国文学批评范畴及体系】中曾总结中国文学范畴是一个可运作的动态系统，在流传中继承、变易、衍生，并以黑格尔的历史逻辑观念为依据：「概念本身并不像知性所假想的那样自身固执不动，没有发展过程，它毋宁是无限的形式，绝对健动，好像是一切生命的源泉，因而自己分化其自身。」 [7] 但黑格尔这种从概念本身进行逻辑演绎的方式会有脱离现实的危险，使理念凌驾于经验主体的思维方式也为20 世纪哲学普遍批评。因此在书论范畴研究中，更强调范畴运用背后文本主体与解释主体的对话性和体验参与，也由此引入当代解释学的对话精神，在对话中自然展开历史的互动，使书论范畴研究成为一种流动的「接受效果历史」。

书论范畴研究从思维方法来说受启于解释学。解释学的最大特点就是强调解释主体的能动性和历史性。解释学的研究对象不是自然而是历史中的人，因此解释过程不是自然科学的心与物的主客关系，而是心与心的关系，心与心的理解要求想象、移情、体验与对话。研究者通过介入历史文本激活历史主体，考虑文本中的结论是在怎样的语境中得出来的。因此历史的整体特质更像一个有机生命体，不能生硬切割，超时空地任意解释，而要把它理解为从过去到现在又奔赴未来的生命体验与思想活力。而解释者总是带着自身的时代特点、前理解、偏见、期待视野进入历史文本，与之产生对话、碰撞、共鸣等，最终实现视野融合与超越，「我们进入历史的视野，是为了借助它突破自己的视野。我们突破自己视野的同时，也就突破了历史的视野，与历史一道构成一个更大的视野……包含着一种更高的普遍性的获得」。 [8] 在解释中，我们不能说自己找出了绝对真理，只能说我们与历史对话产生了一种意义，这种意义的普遍性并非它的终结意义，它无法离开理解者而独立存在。因此不仅解释者自身的历史性凸显，解释中产生的意见也具有历史性，它向着未来不断开放，再不断被阐释。

这一点我以【「姿媚」的兴衰】来说明，「姿媚」是书论特有的审美范畴，在书论史上毁誉参半，起伏变化最大，历史性异常鲜明。从其在儒家文献中的运用开始，它就内含了审美欣赏和道德批评的双重标准。魏晋士人坚持「姿媚」的独立审美价值；初唐继承了魏晋传统，但到了盛唐，士人则标举更雄阔的「风骨」；宋代「姿媚」被指向软媚流俗的人格，其运用加入了浓重的道德评判；元明「姿媚」复兴，形式美再次流行，而晚明「独标气骨」又再次打破唯美格局；清人尚碑，推崇古拙质朴，「姿媚」趋于衰落。 [9] 从「姿媚」在书论中的兴起、鼎盛、流俗、复兴和衰落的历程来看，它已经从最初的规定性中突破出来，与整个士人精神史发生了深刻纠葛，演绎出历史主体追求优美、善、个性、真朴等多种价值的位移轨迹，并且在21 世纪继续发生演变。「姿媚」的历史性表明，每个时代的解释主体都按照自己时代的精神取向和审美偏好来选择性地运用它，并不断赋予其新的内涵，它不仅在各个时代与风骨、意趣、狂狷、古拙等审美趣向产生竞争，更引领创作走向一次次复杂的融合与创新。这种梳理让我们对某一审美范畴的理解不再固着于「定义」，而更看重其流动的意义生成，也使我们跳出狭窄的审美内部研究而与历代的士人精神做了深度关联。

不仅「姿媚」研究如此，我在多篇书论范畴研究中都通过对一个个历史主体阐释的发掘，呈现不同时代范畴运用的具体所指与演变。比如对「古雅」的梳理，晋唐书论中「古雅」偏指汉隶法度和气质，更多端正质朴之意，偏指「古质」，而二王行草书创造的妍媚新面貌，多指向「今文」；唐以后，二王经典转而成为新的「古雅」标准，为宋元明人所推崇；清代尚碑风气中，「古雅」的内涵转为崇尚篆隶，反而对帖学进行批判。 [10] 所以都是运用「古雅」，所指差别很大，甚至完全相反。这就要求切忌望文生义，要在对话精神与历史思维的引领下，首先对每一位历史主体抱着尊重与倾听的态度，减少理解偏差，呈现语境中的特指含义。但也不会停滞于某一个时代的审美取向，而倾向于一种变动的多元思维，亦此亦彼的理解包容态度，反对取一元而排斥其他，禁锢自身的审美心灵，攻讦其他的审美取向。越是梳理出书论范畴的历史变化，我们就越能实现超越性的视野融合，获得更宽广的审美心胸。

（三）语言哲学方法的启发

现代西方语义学的哲学方法反对语言背后固定不变的本质，语义在能指与所指之间永远变动不居，因为现实运用中的鲜活言语，不断在对固化成词典标准的语言系统进行修改和变异，语言与生活、思想处在不断的相互塑造中。语义学在分析审美概念时，强调其使用中的心理特点、情感性和语境，因此也凸显了审美判断的多元与主观性，借此解构所谓美的本质的唯一答案。当我们以这样的语言观切入书论范畴研究时，就会发现每一个书论范畴就是历史长河中的流传物，有的范畴自从生成就因其准确的概括性与足够的包容性而充满活力，比如筋、骨、血、肉、神、韵等，但每个时代的书论者诠释这些范畴时，都有自己的所指和特点，比如魏晋书法追求的神韵与盛唐书法追求的神韵就很不相同，帖学的筋骨血肉与碑学的筋骨血肉也大异其趣。我们用相同的范畴概念，表达的却是不断变化的艺术创作和审美判断。因此要对语言的这种共性保持警惕，避免陷入简单化，更多地进入使用语境中，去体验和辨识其内在所指。

在【「逸」的双重品格】中，我通过梳理数百个「逸」的概念，发现「逸」的生命体验来源于才性与志向两个维度，包括了「超凡才能」的阳刚美与「逃离隐逸」的意韵美双重内容，不同时代不同书论者分别在两个维度上运用发挥，由此产生了分别以「神逸」和「逸韵」统摄的两系范畴群。并且每个时代由于审美趣向不同又为「逸」注入了新的内涵，比如「奇逸」在南朝指向小王一脉草书，唐代指怀素狂草，宋代特指杨凝式、米芾行书，而晚清指向碑学中的石门颂、瘗鹤铭等，其所指形态不同，但之间又有宏观上的精神共通和继承性，就是超凡拔俗的创新能力与自由奔放精神。「逸韵」则经历了魏晋的「仙逸」、宋明的「散逸」「淡逸」，呈现出越来越淡化力量和气势，追求宁静淡远的心境特点。 [11] 由此可见「逸」范畴在能指与所指之间保持了双重规则与灵活变换的复杂运用，需要以丰富的作品视觉经验为基础，随时调动想象进行对应匹配，才能把握其共同概念下隐藏的差异与个性。

事实上，中国传统哲学很早就表达了对语言概念的反省，道家所谓「道可道，非常道，名可名，非常名」「道昭不道」等命题，就是对借助共性概念能否抵达真理的警觉和怀疑，借此超越语言的粗疏和限制，更多诘问情思的丰富与心灵的个性发现，守住「道」的多样与无限。魏晋玄学中著名的「言意之辨」，追求「言外之意」「象外之韵」，也在表达一种超越语言而灵活悟道的智慧。而【金刚经】主张「知我说法，如筏喻者，法尚应舍，何况非法」，传法过程中形成的某套说法，只是悟「法」的种种方便法门，只有「舍筏达岸」，才能真正领悟真谛。这些语言智慧促使了中国文艺理论表达在继承中不断更新，不仅充满批评者的个性体验，具有鲜明的创化特点，而且时刻注入一种破执精神，提醒后来者不要迷信，而要打开自我的体验重新理解。历代书论中也贯穿了这种语言自觉，比如对「古法」的阐释， [10] 不仅有崇尚自然法则的维度，而且内含了对历代书法经典法度的坚守，但守持并不意味着停滞与固化，自然之法广大活泼、深邃无限的本性，为后人根植自然、活用古法、创变古法开辟了广阔天地。正如张怀瓘云：「圣人不凝滞于物，万法无定，殊途同归。神智无方而妙有用，得其法而不著，至于无法，可谓得矣。何必钟王张索而是规模？道本自然，谁其限约。亦犹大海，知者随性分而挹之。」[12] 229 因此，「古法」本身既有建构的内涵，又有解构的精神，是一个无限开放而创生的观念。书论范畴的意义弹性，让我们充分发挥想象力和关联思维，多向度地超越性理解，把握语言运用的灵魂在于心灵的敏悟警觉、真理的无限开掘，由此才能摆脱语言的孤立、片面和僵化。

（四）学派角度

传统书论总体而言属于士人文化，写作主体是受儒道释三教涵养的知识分子，而且大多具有良好的文学素养，因此不管是受思想学派影响，还是受文学流派主导，其思想重心和语言特点决定了书论者必然带有学派价值倾向，这有利于我们快捷地把握书论范畴的内涵。这一点我以书论中比较繁难的「心」范畴来说明。自西汉扬雄提出「书，心画也」，以「心」为内核就逐渐形成了一个庞杂的范畴群，包括「性」「情」「志」「胸襟」「怀抱」「意」「趣」「神」「韵」「境」等。这些范畴是书艺表现之精神根源和境界追求，其含义深受哲学流派渗透。各时代书论者在运用时非常灵活，语境不同内涵各异，可能同词异义，亦可能异词同义，容易造成理解的混乱，因此我在【书法主体的内心世界】中从学派角度，分列出五个理解维度：道家强调的虚静心和逍遥精神，儒家强调的道德心和崇高道德情怀，佛教特别是禅宗强调的妙悟之心与空淡意境，书法创作主体自身的个性与才情，书法创作心理。 [13] 前三个角度从思想学派角度理解，后两个角度从审美创作角度理解，掌握了这五个维度，就能超越变动不居的概念和多样表达方式，把握具体语境中的所指。

另外，儒道释三教虽然属于思想学派，但其孕育出来的人格特点和审美趣向，基本奠定了传统审美的格局，在分析书论中一些代表性的审美范畴时，总是离不开这个大的框架。比如「淡」这个范畴，在汉魏晋唐书论中主要在墨法层面运用，而且多被批评，而从宋代开始，随着禅宗趣味的盛行，它崛起为一个核心审美范畴。明代董其昌的书论特别推崇「淡」，他品评晋唐宋书法，多以「萧散古淡」为高，而以「豪荡奇怪」「妍媚」「法度」「势」为病。 [14] 尽管他具体语境中的「淡」时而指向儒家式的淡定，时而又意为道家式的质朴自然，或又强调源于个人性情之「天骨」，理解有些混杂，但总体来说佛家智慧对其影响最深。他不再以气势和妍媚为高，更趋于冷淡而超脱的心境表达，这就是禅宗心性追求在审美上的延伸。思想学派的突出特点能帮助我们更迅速地抓住书家运用范畴的主导倾向和精神底蕴。

其实学派角度与历史、语言维度也是交织进行的，因为每个学派本身拥有一套话语方式及历史发展脉络，从学派角度切入书论范畴研究，自然会掘发出范畴背后的语言特性和历史内涵。比如理解项穆【书法雅言】中的「心」范畴，就会涉及宋明理学，「夫人灵于万物，心主于百骸，故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操。宣之为文章，运之为字迹。……人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然所以」。 [12] 515 项穆转化了理学思想，以道德性为心体，其发用为经纶、勋猷、节操，显示为文章、书法，因此「学术经纶皆由心起，其心不正，所动悉邪……柳公权曰：心正则笔正。余则曰：人正则书正……正书法所以正人心也」。[12] 513 理学对道德心性阐释的一套话语和价值取舍，潜移默化在宋明士人的艺术评论中成为书法评价的核心标准。当然每个学派的思想也并非只有抽象的概念，而是与人生体验交织进行的，离不开审美经验作支撑。比如理学中辨明的心性之「仁」，在情感体验中就是爱、悲悯，在强烈的同情心激发下的痛苦悲愤等，在审美经验中则关联「苍劲」「厚重」「悲慨」「沉郁顿挫」等，在书法品评中则会以颜真卿、王铎等书家为典型。再比如道家学说追求的精神「逍遥」，在情感体验中就是自由自在、轻松愉悦、无拘无束，在审美体验中则关联「飘逸」「潇洒」「疏野」「豪放」等，书法品评则与王羲之、苏东坡等书家风格对接。学派角度帮助我们对自身庞杂的感性体验进行分类、辨识和串联，并在思想认识高度上让我们对体验的判断更加自觉和明晰。

传统的思想学派有利于我们深入理解古代书论，而现当代的各种思想流派也可以拓展我们的视野，实现古代书论范畴的再阐释，比如运用心理学、女性主义、社会性别思想、身体美学、生态美学、接受美学、大众文化研究等等来挖掘古代书论范畴不曾深入或涉猎的内容，就能将现当代的智慧和批判精神注入其中，推进书法的理论认识，这对于塑造当代书法批评新的话语方式至关重要。

中国书论范畴的结构虽然统摄的历史知识繁杂，但只要把握了以上几种基本的研究方法，将体验、共通感、对话精神、历史思维、语言智慧和学派角度贯穿其中，我们就能举重若轻，举一反三，实现丰实有序的知识建构，同时也不失其灵动性与创造力，始终保持思想的敏锐与穿透力度。另一方面，对传统艺术理论的理解，不再是古代知识的孤立呈现，而被放置于现代学术思潮的语境中，通过各种方法的运用，将一个个范畴的历史线索提撕出来，反映古今中外就此专题的对话思考，其包容性与碰撞启迪，将有力推动书学的理论创见。