吴冠中
美的信仰——吴冠中抽象美解读
◎刘巨德（清华大学美术学院教授）
20世纪80年代初，吴冠中先生给装潢系学生上人体课时，课堂上一位女模特，裸体侧躺在模特台上，腰身修长，胸胯丰满。吴冠中先生激动地对学生讲：「大家看，这是三百里大道，从一座高峰通向另一座高峰。三百里，不能短，只能长！」学生们被他的讲话所吸引，因为学生眼中所关注的是一个人体或人体比例、解剖结构、色彩节奏、体量韵律等，谁也没想到人体与三百里大道有关系。
吴冠中【美国大峡谷】 纸本彩墨 1990年
但这对于吴冠中来说，人拟物化、物拟人化的思维，亦如呼吸空气一样自然和本能。他把黄土高原视为一群卧虎，江南民居视为瀑布，水乡白墙上发现了女王…一堆城外的垃圾，也错认为残枝败叶的荷塘。 他常说：「艺术源于直觉和错觉，错觉是绘画之母。」 三百里大道的人体，反映出女裸体在吴冠中眼中已是某种曲线关系的联想，目的是启发学生感受认识女裸体的舒展美，把学生带入了纯粹的抽象境地。
吴冠中【水乡行】水墨 宣纸 1997年
正如塞尚视树木、山峦、人体、苹果，都是由相同意义的曲线所构成。从他开始，绘画不再是照自然表象去塑形，而是调节其抽象关系。
通常一条抽象的曲线是多义的、泛形的，是什么物也是多重的、可变的，故引起的联想也常是多向的。对于吴冠中来说，一条曲线是什么物象并不重要，重要的是所构成的抽象关系是否美，是否有生命力。抽象的形色、线犹如一个空框，万象皆聚在有无间。但是，一般人分别心太重，内在抽象的空框看不见。吴冠中面对人体，则紧紧咬住构成人体美的抽象曲线，并将其曲线之美夸张，拉长到心满意足的境地，扩张到三百里大道的壮阔场景。这是他内心风景超越现实人体的美感。
吴冠中【雨花江】纸本彩墨 2006年
他常说：「形在象之下」，「我们要‘抽’隐匿于自然形态中的形式美之‘象’，可惜抽不出或抽不好，要抽这种‘象’，比之描摹自然的外貌困难得多」。 通常学生们描摹刻画对象颇多，「抽」其「象」太少，总以为如实地描摹人体，按照人体解剖、结构比例画得「像」是真功夫。但吴冠中先生教学重在追寻美，找回丢失的美，扫除美盲。
吴冠中【墙上秋色】 布面油画 1994年
他认为善于抓到美才是真功夫。他说：「‘像’并不一定美，美又不一定像什么」，「对于初学者，解剖结构占主要位置，随着学习的进展，抽象结构因素应愈来愈突出。如果开始学习时根本不谈抽象结构，只在解剖结构中讨生活，感觉会日益麻木，以后恐怕也难以再接受抽象结构的观念。这样永远进不了艺术殿堂」。 可见，绘画的抽象结构，既是绘画创作的一种方法，也是一个进入艺术大门的关口、中间站，更是绘画美的本体和空框。
【小鸟天堂 】水墨设色 1989年 大英博物馆藏
解剖结构属于形而下，抽象结构属于形而上，艺术作为形而上的行为，自然解剖结构隶属于抽象结构。吴冠中所说的从一个高峰到另一个高峰的三百里大道，自在表述一种人体伸缩的韵律美。如同米开朗基罗所创造的人体，解剖结构都已化作抽象的花纹般韵律，到处显现出抽象的动感，给人雷霆万钧之力的悲壮美。这是大师手下解剖结构与抽象结构的契合。抽象的韵律，像人体内的血液循环一样，生生不息，又到处充满着动态的平衡。
吴冠中【峭壁】 纸本设色 1984年
吴冠中把中国传统绘画的精髓视为「韵」，他旨在捕捉那自然生命体内抽象的韵律和运动形式，或伸展、或蹲伏、或飞翔、或喷涌，一切皆进入自在而独立的抽象美宇宙中。应该说吴冠中把中国传统气韵生动的精髓，提升到了更为广阔的巨大联系中。
吴冠中【狮子林】水墨设色·宣纸 1983年
我们参看他20世纪80年代所创作的【狮子林】画面4/5的面积画的是抽象的点、线、面，似石头非石头，边缘嵌入廊与亭，底边引入水与鱼，抽象的点、线运动占据了画的主体。狮子林本身似乎是一个引子，一个借口，一个素材，真正引发他激动的是生发他狮虎豹联想的那堆似是而非的石头。
吴冠中【松魂】镜心 纸本设色 1980年
巧妙的是吴冠中能根据狮子林中许多纷繁杂乱的物体，用点、线、面演奏出一首抽象的太湖石奏鸣曲，并抓住太湖石中最微小的抽象变化，放大出某种抽象的宇宙感，把狮子林尽收眼底。这种通过抽象的形式，似与不似的大胆处理，纯化庞杂而纷繁场面的能力，应该说与中国传统绘画精神取得了内在而紧密的联系，反叛了内容决定形式的题材决定论概念，推翻了物的重压、主题的重压、社会观念的重压。
吴冠中【高空谱曲】水墨·宣纸 2003年
一件优秀的绘画作品，一定与平常正常的对象有差异，或夸张取舍，或联想变异，真正的艺术家都是在不依赖外界对象的前提下，用一种关系创造出另一种关系，从中创造新的「整一」关系和动态平衡。吴冠中的抽象美就是追求那传统美学中伟大的「整一」。「一」无分别，万物溶化于「整一」中。为此，吴冠中和石涛相遇，他奉石涛为中国现代绘画之父，吴冠中和石涛已经与整个自然紧密地溶化在一起。故吴冠中说:「我感觉自己离古人很近，离现代人却很远。」
吴冠中【荷塘】 纸本设色 1997年
抽象的「整一」也如同一个能量场，它把艺术家的思考，从有限跳入了无限。使万物潜伏地生长在抽象中，不仅构成了点、线、面的抽象秩序，而且产生了抽象的高远境界。因此抽象美应该理解为神秘的自然律，它已成为吴冠中内心风景走向自我、走向未知的路标和自白。水乡、池塘、庭院、林木、花坡、高原，这一切在吴冠中眼中，都是他心灵的镜子，也是点、线、面灵魂的鸣响，「物象之面貌往往次居第二位」，甚至只是借口或借题发挥。
吴冠中【双燕】纸本设色 1988年
「形式美的构成因素往往上升为作品的灵魂，块、面、点、线等之间的节律成为绘画的根本，启示这些节律的母体被解体或隐藏了，作品自然进入了抽象领域。」为此，抽象美应该说是吴冠中对生命的见解，也是他非时间性的终极性的艺术观。既具有诗人的博大情怀、超越功利的高贵品质，更具有诗人思接千载、视通万里的想象能力和上帝创造的视野，以及在抽象苍茫中走向未知的智慧和精神。
吴冠中【紫禁城】纸本彩墨 2006年
吴冠中的艺术所以有创造性，就在于他在寂寞中，在某种困难压力或危险的氛围中，长期坚守抽象美而走向艺术的大同。他常说：「绘画是谱曲」，「不讲形式，不务正业」，「我们的思想、内容、意境…是结合在自己形式的骨髓之中的，是随着形式的诞生而诞生的，也随着形式的被破坏而消失」。
吴冠中【竹海】 布面油画 1985年
多年来，他高举形式美、抽象美的旗帜，热情地赞美它、信仰它、奉献它，甘愿为艺术而亡，其心灵和肉体早已被形式美、抽象美所溶化，自我也抽其象，不再是个人，成为了进入抽象宇宙游走的游魂。他说：「人啊，总想在宇宙中驰骋，征服宇宙，获得最大的自由，所以人人欣赏‘气魄’、‘气势磅礴’……正是由于这种追求与联想，穿过三峡的时候，我们感受中的三峡比真实具象的三峡拔高多了，后者不过是点燃了艺术的火花。画家画三峡多了，但大都远远不能满足人们感情的容量，因为作者太胆小，太拘泥于具象。」他称赞诗人「千里江陵一日还」，比画家更敢于运用抽象手法。为此他称赞:「艺术的盟主是诗」，这是他以一颗诗心誓为抽象美而殉道的由衷感叹。
吴冠中【江南屋】水墨设色·宣纸 1995年
抽象美已是吴冠中的信仰，他以宗教般虔诚的精神，为朝拜抽象美的神圣，踏遍了祖国天南地北。同道们都称他为「植物人」，因为他在野外写生，一整天不吃不喝不拉不撒，一动不动，太阳晒得他面孔黝黑，全身干瘦，像一个苦行僧，他用自己的脚步丈量着中国大地。
吴冠中【交河故城】 纸本设色 1981年
老乡遇到他，总误认为他是修雨伞的，因为他总有一个箱子背在身上。殊不知他的每根神经都像凡·高一样，喷射着火焰般的艺术激情，他走到哪里，大地就明亮到哪里，抽象美像神秘的火焰一样，深藏在自然大地的内在里，也燃烧在他自己的心底。不论他作品中的点、线、面运动变化多么复杂，根都生长在自然的最深处和他心灵的孤独里，他称此为「风筝不断线」。不断线的抽象美已高高地放飞在天际，融入苍穹，回归了宇宙，其根还扎在祖国大地，生长在自我的内心。为此，他的艺术是世界的，更是中国的。 （文章来源【清华美术】第十一卷——当代抽象艺术 刘巨德）
