编者按：
今天和大家分享的是 曹旭老师 关于山西永乐宫寺观壁画的讲解分析。
永乐宫壁画 ，举世惊艳的元代壁画，面积达1000余平方米，题材丰富，笔法高超。走过700年岁月，它们仍然震撼中国，名扬海外，被誉为 「中国寺观壁画的最高成就」、「东方艺术画廊」、「世界绘画史上的罕见巨制」 。
文字整编自他在我们平台的一次直播课程。文章较长但干货满满，建议感兴趣的朋友可以收藏后再慢慢看。
朋友们，大家晚上好！今天和大家分享的主题是： 线条与色彩交织的丹青胜境 ，主要内容是 对 山西寺观壁画的解读——以永乐宫为例 。
（提示：出于对文物保护的需要，
相关图片主要来自于网络平台。）
（永乐宫三清殿元代壁画）
本次分享是从 永乐宫元代壁画 的角度对山西寺观壁画进行解读和梳理。
01/构图
三清殿元代壁画，又叫 朝元图 。 朝元 ，是以元始天尊为主的三尊道教至高神，即 「三清」 ：上清、玉清、太清。
（永乐宫三清殿壁画布局图 ）
图中倒写的「U」代表扇面墙，「三清」分布在扇面墙以内 ，塑像早已不存，现只挂有三幅当代卷轴画， 【云气图】 尚为元代留存。
正因为以元始天尊为主的「三清」居中，西壁、东壁、北壁、南壁的八大道家主神率领数百次神，以及青龙、白虎左右护法向中心趋近，所以称之为
【
百神朝元图】
，简称
朝元图
。
这是与 中心拱卫式 、 异时同构 完全不同的中国古代石窟或寺观壁画的另一种构图模式—— 千官列雁式 ，像飞行的大雁一样，由四周聚集，总有中心和领头。
（上图：三清殿西壁壁画图）
（下图：三清殿东壁壁画图）
从西壁壁画（上图）的 西王母 和 东王公 ，以及东壁壁画（下图） 的 玉皇大帝 和 皇天后土衹 中可以看出，四位主尊身姿高达三四米，但左右次神身材矮小，这属于典型的 中心拱卫式 。
通过以上分析，永乐宫三清殿内壁画布局属于满堂布局 ，但构图不再是单一构图，三清殿内壁画构图总体为 千官列雁式 ，局部为 中心拱卫式 。除此之外，还可以在图中看到另一种中国古代壁画的构图模式—— 分层排列式 。
（三清殿西壁壁画 局部）
永乐宫三清殿壁画中人物的布置是服务于构图和布局的。如图，三清殿中呈现出的人物 正面像 （A处） ，只有头部出现，但身姿被前排遮挡；图中所示的 正背像 （B处） 不在西壁，而在三面墙的西外侧，但这种正背的人物设置方式，在三清殿是最少见的；同时可以看到西壁的 正侧 （C处） 半身像（上方） 或全身像（下方）； 三清殿中最多见的是 斜侧像 （D处） ，左侧的东王公和其余 7 位主尊，全部属于斜侧像。这种人物布置方式，属于 程式布局 ， 正侧正背 ， 均无后脑 。
02/线条
如果对永乐宫人物形象进行解读和欣赏，最重要的是 线条 的解读。对于主尊和次要人物的设置，上述正面、正背、正侧以及斜侧方式的出现，都是需要通过 线条 来实现的。
一旦涉及到线条，必然要谈及中国东方艺术的用线要求和标准。 「以形写神，形神兼备」 ，是中国古代线条的要求和标准，体现出中国古代壁画线条的突出特征： 不求解剖 ， 只为形神 ， 无关立体 。
（东方观音图与西方素描图）
观音像的线条变化较多，但西方素描像变化不多，主要看到的是光和影，明和暗，团和块。在西方艺术中线条不属于主导地位，但在东方艺术中，线条起着至关重要的作用。西方的线条， 轻变化 ， 服务于光影性 ，这是东、西方线条完全不同之处。
（上图：太乙真人形象图）
（下图： 西王母形象图）
中国的线条有两个突出特点，其一，中国古代线条的 「以线塑形」 ，线条服务于「形」和「神」，所以中国绘画以线条为主；其二，中国古代线条历史悠久，直至明清。
在 上古三代 ，中国绘画线条往往以 细线 的方式呈现， 秦汉时期 的线条， 粗细兼备 ，但以 细线 和 高古游丝描 为主。所以中国的线条， 重变化 ，服务于 东方艺术的 意向性 。
（ 太乙真人与西王母形象解读 ）
左图的太乙真人，衣纹 铁线描 ， 吴带当风 ，体现出 线条 等粗 且 遒劲有力 和 线条流畅 等特征。右图的西王母，面部为 兰叶描 ，线条 虚入且虚出 。
铁线描和兰叶描各有代表人物， 铁线描顾恺之 ， 兰叶描吴道子 。吴道子的画风前后截然不同，早期是以铁线描为主，后期则走向兰叶描。铁线描和兰叶描自从河西地区引入中原地区后，经过胡汉杂糅，吸收消化，在吴道子手中发扬光大，并被历朝历代吸纳、借用，吴道子可以称为铁线描和兰叶描的集大成者。
（太乙真人像临摹作品 放大图）
上方中间部分的小图像是太乙真人像的临摹作品，与左侧原作相比，临摹作品的右眼比左眼拉长，且左眼为三白眼，但原作的左眼是眼睑低垂的沉思状。
即便是「以线塑形，以形传神」，但在中国古代线条的运用中， 传神尽在阿堵 。临摹作品中眼睛的呈现，对于中国古代艺术的尖端理论，以及实践应用而言，仅仅算是中中水准，与古代水准依然差别较大。
（西王母和南极长生大帝形象图）
无论铁线描还是兰叶描，在中国古代寺观壁画、山西古代寺观壁画，尤其在永乐宫三清殿中， 疏密得体 的运用精妙绝伦。
就疏密得体的阐述而言，中国古代画论家，山西人
张彦远
曾经提出
「不两分」
——没有决然分体
的疏体和密体，疏体和密体是有前后之分的，一旦出现，在相当长的时间里，绝大多数作品中疏体和密体是
相宜并用
的。
第二，提出了
「不论画」。
中国古代寺观壁画、墓葬壁画、石窟壁画有个总体特点——
三维跟着二维走
，即彩塑跟着绘画走，造像跟着绘画走，所以线条运用的准则与要求，不仅在绘画、壁画中呈现，在三维的彩塑和造像中也会体现。
「吴疏顾密」
，即吴道子常用疏体，顾恺之常用密体，然而这不是绝对的。
「陆探微密，张僧繇疏」
，即陆探微用「密」多，张僧繇用「疏」多，但也不是绝对。
中国古代线条的运用准则，在三清殿壁画中可以看到，无论是岩山寺待诏画师王逵还是永乐宫三清殿的民间画师朱好古等人，都要把握 「外师造化，中得心源」 ，中国古代艺术理论的最高要求要靠中国古代思想和哲学的最高度的「 格物致知」 来实现。
就以上两点，古代文人以传统素养可以达到，工匠以传统信仰可以达到，但在今天，能达到格物致知的艺术工作者、大师、名家，凤毛麟角。因为很多的艺术工作者、名师、大家，基本不具备传统文化素养，很多人对于格物致知所代表的传统文化仅仅一知半解。所以对于中国古代艺术理论，无论是从业者，还是观者、游者，古代老祖宗、老一辈的艺术绘画不可舍弃。
在谈到线条时需特别强调一点，无论是山西地区的寺观壁画，还是河西地区的石窟壁画，河西以及中原地区的墓葬壁画，涉及到中国东方艺术中最重要的线条和色彩的时候，不能忘掉古代艺术理论的教训和教诲，这非常有助于欣赏和解读大多数的传统艺术遗存。
右图是三清殿著名的 南极长生大帝 ，头顶冠有一条天河带 （古代帝王的冠带，称为天河带） ，呈现出一条白白的、长长的飘带。
（南极长生大帝天河带）
天河带涉及到古代寺观壁画、石窟壁画、墓葬壁画的工艺、流程和技艺问题，也就是常说的 粉本 和 大样 。
不是在柔软的纸面或绢面，而是在粗糙的壁面，以流畅的形式一笔挥就一条长达三四米的线条，不见起笔，不见收笔，怎样才能实现？
绘制永乐宫的 超等身巨像 ，首先要设好 脚手架； 其次要准备好工具，即古代寺观壁画常用到的 猪鬃笔， 如果用普通毛笔在墙壁上作画的话，是不可能走出完全的线条、水墨和色彩的；同时还一定要和 书法结合 起来，中国古代绘画线条的运用，讲究 书画同源 ，书法中的 中锋 、 藏锋 用笔，被用于永乐宫三清殿天河带的绘制中。
所以永乐宫三清殿天河带的绘制过程就豁然开朗了，先
