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文 |普朗鸣
编辑 |普朗鸣
前言
文人画是中国画的重要支流 ，文人意趣在画坛全景、审美偏好、画论理念等方面产生了不可磨灭的影响。
宋代文人士大夫地位提升，使文人画进一步确立并发展，文人阶级的文化与思想由画显示。
「非淡泊无以明志，非宁静无以致远」 被古今文人视为君子之考，投射进画的创作与品鉴中便产生了画面简淡、用色浅淡的审美偏好，终成「大羹必有淡味」的宋代文人画。
文人画是中国古代绘画领域中独特且至关重要的一环，由古人审美理念与精神文化凝练塑造而成，并随历史社会的变更而不断演化，由唐至宋代渐渐生光。
宋文人阶级登上历史舞台后，广泛参与艺术的品鉴与创作活动，以文采风流的诗书情致撩开了绘画写「意」的帷幕。
「得意忘形「」无法而法」的文人画渐渐形成了一支独立的流派，画中多有留白，用色浅淡，画面远淡，以示文人「清净无为「」隐逸自持」的追求。
那么，这些文人大家，是如何通过自己的作品体现自己的「淡泊名利」的？
淡之所起
淡，可以用于形容颜色、味觉，也可以用于形容境界、品节、色美、味好、德高谓之美，淡，是美的一个分支。
【说文解字】中提道「美，甘也，从羊从大」。
马叙伦在【说文解字六书疏证】中指出，美与媄相通， 「媄之初文，从大犹从女也」 ，所谓美（媄）即指女性色好也。
在【诗经】中，美字也不仅仅指称具体的人和地，而是更多地指涉人对事物的审美感受和品评，如「匪女之为美，美人之贻」。
从中可以看出，视觉的愉快和味觉的享受，以及这种享受引申出的 德性目的 ，基本可以概括中国社会早期的审美取向。
「淡，薄味也。」同样源自人饮食味觉的淡，在历史的长河中也逐渐演变为古人对美的一种品位与要求。
从「羊大为美」的渴望到「大羹必有淡味」的哲思，展现出人类文明的演进。
经过漫长时光的探索与发展，部分古人逐渐摒弃了色丰味浓的形而下之欲，转而追求简色淡味的形而上之趣，进行深度的哲思与感悟。
在历史长河中，这部分人既有身居高堂的贵族士大夫，也有处江湖之远的隐士高人，他们身处不同的时代，依据自己独特的感受对「美」进行不同的界定，对艺术提出不同的要求。
至宋朝，一个孕育已久的阶级终于登上了历史舞台，在对美的书写与定义中担任起继往开来的责任——文人。
那么，有哪些文人大家都喜爱「淡」呢？
淡之所兴
「大都好物不坚固，彩云易散琉璃脆」，白居易为一位美丽少女的猝然离世伤心吟咏时，从未想到自己为之深爱自豪的大唐，有一日也会大厦倾覆、烟消云散。
于是娇艳仕女指尖的花与人一同凋零，世家门阀书桌上的花鸟同墙上金、檐上玉一道褪色。
「绚烂之极，终归平淡」，浮华浓艳的盛世图卷经过战乱人事的再三淘洗，终究呈现出了一抹淡色——宋。
门阀世族与庄园经济灭亡， 手工业发展，商业繁荣 、人口众多的大城市出现及南北经济交融共同促进了宋朝经济的繁荣，经济的变动也引起了文化的变化。
宫廷内十分重视绘画的发展，宋太宗先后建立淳化阁、天章阁、龙图阁作为书画收纳之所。
宋徽宗设立了翰林图画院并自言 「朕万几馀暇，别无他好，惟好画耳」 ，故秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。
除帝王外，文人士大夫摆脱了唐朝门阀士族的束缚，获得了前所未有的地位。
当居庙堂之高的士大夫们抒情言志的 选择不再拘泥于诗书，转向绘画时 ，处市井之间的文人艺术家的地位也得到大大提升。
文人诗书满腹、谈哲伦道的特质也因此入画中，由画显。
苏轼曾言： 「诗画本一律，天工与清新。」 并且，文人艺术家不再把形似看作自己的宗旨，而是关注事物的真实天性或心境抒发。
【诗经】中定义诗的产生的过程为「情动于中而形于言」，文人画家在画中也追求诗中的境界，将感受和描绘融贯于情性，即「画外之意」中。
晁补之的堂弟晁说之写道：「高人能画山中趣，凉吹晓从天际来，移尽此情纨扇上，人间何处有尘埃。」
至此，描摹真实世界中的 缤纷色彩被视为「画皮」 ，展现思想世界中的简彩淡墨才被视为「画骨」，作画为写意，赏画为得那画外之意。
画就成了文人内心的写照，文人为示内心的高洁傲岸，画面自然也须删繁就简。
淡，这一独特的审美趣味在文人的认可与推动下逐步进入了大众的视野，成为作画时的讲求与鉴赏时的标杆。
老子所讲的 「道之出口，淡乎其无味」 隔着悠久岁月终于自宋代文人的笔尖泻下，化作了一抹真实的淡色。
那么，这些文人大家追求的「淡」，到底是在追求什么？
淡之所求
宋代文人士大夫群体，对绘画的品鉴与论述是文人画立命脱生之本。
先贤古人的画论典籍亦影响着宋文人的画论，对画的气韵涵养的考量，同对君子品性心胸的要求一样，贯穿中国艺术史的始终。
顾恺之讲求物我交融，认为作画者应 「以形写神」 。
谢赫鉴画如鉴人，以分品论第的方式将画分为六品，并强调画应 「气韵生动」 。
宗炳提出「畅神」说，将「以形写神」从人物画引入山水画。
王微认为绘画应情景相融，作画者须注入个人情感与主观思想。
张延远提出「书画同源同体」理论，为之后的文人诗书入画提供了理论支撑。
荆浩的【笔法记】赋予自然物（松树）以君子的人文内涵（德）。
至宋朝，欧阳修认为：「忘形得意知者寡，不若见诗如见画。」苏轼也强调绘画的表现功能——「论画以形似，见与儿童邻」。
形不再是文人画家第一看重的要素，专注再现被 苏轼视为「画工画」 ，文人画画如画心，观画如观人。
那么文人画中的淡色，便是文人内心真实的写照与追求，那就是 淡泊名利、隐逸求道 。
文人士大夫自古以「道」自重，宋以前的儒学讲求 「内王」 ，至宋朝转变成了 「内圣」 。
范仲淹提出的「以天下为己任」与「士以道行」得到宋代文人士大夫的响应后，便形成了一股新兴的「宋代士风」。
文人们为官为民的两重身份下，既成为社会的管理者，担任着传播文化、教化民众的职责，同时，又觉醒了自省意识，成为现世的批判者与超越者。
以史为鉴的文人心态令宋文人不喜唐人的奔放绚丽，而推崇内敛含蓄的审美趣味，这是绚烂之极后的反思。
老子的「五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽」，无疑是宋文人的经世格言。
追名逐利与享受纵欲自然被排除在了君子之行以外，而 淡泊名利、清心寡欲 成为宋文人自省修身的道德准则。
文人士大夫们在生活中清心寡欲、苦修自省，作画时自然也是简彩淡墨、删繁就简，澄明空灵的画境即是文人澄怀观道的心境。
朝堂上面对名利权势的无为自持，化作画卷中的枯淡干涩，是阅尽千帆后的无所挂怀。
苏轼【枯木怪石图】中状如鹿角反卷攀延的枯木，状如乱云着墨润淡的怪石。
看似萧疏野趣的画面之下似乎隐藏着别样的心志，正是「怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也」。
苏轼在官场上屡遭贬黜却始终保持着旷达疏放的胸襟，观李公麟为自己画像时，以达观的姿态综述生平，题笔诗跋：「心似已灰之木，身如不系之舟，问汝平生功业，黄州惠州儋州。」
这苦中作乐、豁达自嘲的形象便是文人士大夫淡泊名利、宠辱不惊的一道缩影。
文人作画绘制图画只是其中一步，作跋、题诗、论画也是其必不可少的步骤。
王诜作【烟江叠嶂图】后与苏轼诗文唱和、交流抒情，将画卷延伸构成书画图卷。
宋代文人画除作画者本人表了心迹、言了情志外，还须得到旁的文人的品评与认可，才算有有了「画工画」之外的价值。
这淡泊之意，没有公众之认可，便有了沽名钓誉之嫌疑。
文人群体间的相互应和，相互认可，使文人画的价值得到确证，也使画中的淡泊之色成了价值之所在，成为时人所敬仰所追求的精神象征。
同事，它也为文人画确证了独特的价值，正是「东坡山谷妙言语，珠玉倍增山水光」。
隐逸求道宋文人所喜爱的「淡」元素彰显着画中的哲学之思，是一种「玄的精神状态」，与老庄哲学不谋而合。
老庄清净无为、顺应天道的思想经过宋文人的发展融合形成了理学，道家的无为思想与儒家的中庸思想得到了交融，至宋朝文人形成了「仕成奉儒，仕不成信道」的思想观念。
居庙堂之高者，信奉中庸忧国忧民，处江湖之远者则自在无为，论义理天命。
历朝历代以来，最符合道家提倡的清净无为形象的人，便是「钓矶茶灶山中乐，大隐屏边日月闲」——隐逸者。
周敦颐在 【爱莲说】 中盛赞莲为花中君子，以莲之出淤泥而不染，隐喻君子在官场中洁身自爱、刚直不阿，亦欣赏陶渊明般的隐逸者，将菊花视为其象征。
隐逸者，多有不与世俗同流合污，洁身自好孤高傲岸之意。
部分文人无法在官场上「为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平」，便选择「小隐隐于野，大隐隐于市」，自行修身养性、格物静观去也。
大道至简，大羹必有淡味。
程颢曰：「万物之生意最可观，此元者善之长也，斯所谓仁也。」
仁来自天地，「一生二，二生三，三生万物」，万事万物都由天地阴阳二气所化。
因此，观万物便如观道，观画便如观心，将观之景作画，正如将心中道著书。
而「万物之生意」不过都由二气所化，不可谓不简，气之象，不可谓不淡。
苏轼曾评文同笔下的墨竹「其身与竹化，无穷出清新」。
苏轼所推崇的「超然「」天成「」简古「」澹泊」与司空图【二十四诗品】中所述的「冲淡、高古、自然、含蓄、疏野、清奇、飘逸」一脉相承，都是宋代文士所继承的绘画审美趣味。
而这些，都表达了自古以来文人对谢安、陶渊明、王维等隐逸高士的思想情操及山水精神的推崇与敬仰。
山水田园，恬淡清新，隐逸静观，淡泊静无为 。
无论是隐于市、隐于野还是隐于朝的文人，胸中总有一方质朴恬淡的隐逸山水。
这山水中有他们对至美至善的判断，有他们对道法自然的思索，也有他们对高洁品性的赞美与追求。
结语
欧阳修言： 「萧条淡泊，此难画之意」 ，宋代文人画中的「淡色」是宋代文人士大夫身居高位后对淡泊明志的坚守。
是对「寄至味于淡泊」的「空且静」禅境的推崇，是目睹了绚烂之极后对大道至简、「大羹必有淡味」的参悟，是以景言情、寄情山水的表达。
是对隐逸高洁情操的仰慕与追随萧条淡泊，闲和宁静，绚烂至极，终归平淡。
