书法艺术源远流长，在悠久的历史长河中，经历了无数次洗礼与变迁。然而，近年来一股风风火火的「丑书」浪潮，狠狠地挑战着书法界的底线。这场围绕书法艺术化的论战，将书法推上了前所未有的风口浪尖，引发了热烈的讨论和激烈的批评。
一切要从前些年说起，当时中国书法家协会高层的孙晓云一上任，就直接拉响了反对书法纯艺术化的号角。她坚持认为，书法绝不能被纯粹视为艺术品，必须保留其实用性。
这一立场引起了不少争议，其中最著名的就是著名书法家王镛对她的公开驳斥。王镛认为，在当代社会，书法已经完全失去了实用价值，它只能被视为一种艺术形式。
于是，他和一批年轻的创新书法家们纷纷效仿，大肆宣扬所谓的「书法艺术」理念。他们认为书法不必再考虑字形的规范性，不必遵循古人的笔法，甚至不需要写出能被人们识读的字符。在他们笔下，一幅幅奇形怪状、难以辨认的「丑书」出现在各地的书法展。
这种言论和作品，无疑是对传统书法的一记重击。很快，王镛等人就被贴上了「丑书书法家」的标签，招来了广大书法爱好者的强烈反对和谴责。
他们认为，这些所谓的「艺术书法」，完全抛弃了书法的本源，违背了书法的本质，是对书法艺术的亵渎和侮辱。面对如此巨大的舆论压力，孙晓云并没有立即作出回应，而是选择了蓄势待发。
直到后来，她终于联合全国11大书法协会，发布了统一声明，坚决封杀「丑书」流派。这无疑是对王镛等人的一记重拳，也彻底引爆了双方的矛盾。
崔寒柏便是第一个站出来，力挺孙晓云的权威书法家。这位资深书法大家直言不讳地批评了王镛等人的观点，称其「玩弄的所谓笔墨艺术，实际上都是假、大、空的东西」。崔寒柏认为，书法中固然要强调艺术性，但绝不能抹杀其本源的实用性。他的这一番话，无疑是在为孙晓云的立场呐喊助威。
事实上，丑书之所以能在近年来蓬勃发展，很大程度上源于书法本身的艺术性和实用性之争。从历史上看，书法艺术自诞生之日起，便一直伴随着这种内在的矛盾。在先秦时期，书法作为记录文字的主要工具，其实用性占据主导地位。
可是从东汉以后，随着纸笔的普及和书法艺术的日趋成熟，艺术性也逐渐浮现出来，并与实用性形成了一种张力关系。
矛盾并非不可调和，在漫长的历史长河中，一代代书法大家都在尝试在艺术性和实用性之间寻求平衡。比如王羲之的草书，被视为中国书法艺术性与实用性的经典代表作。他的笔法不但活泼飘逸、富有个人风格，而且字形清晰、易于辨识，达到了艺术性和实用性的高度统一。
然而，随着时代的变迁，书法在现代社会的实用价值确实已经大不如前。打字机、电脑的出现，使得人们对书法的实用需求骤减。在这种背景下，书法艺术或许注定要走向纯粹的艺术化道路。
可是，过于偏重艺术性而彻底抛弃实用性，是否会导致书法背离自身初衷，这无疑值得我们深思。
毕竟，书法艺术的生命力，正源于它与文字的千丝万缕的联系。古人云「书法者，摹仿上古画竹木禽兽之体象」。这种对生活万象的临摹，正是书法艺术能永葆生机的根本所在。如果完全抛弃了文字的载体，书法将很难不失去其独特的魅力。
因此，丑书在彻底颠覆文字形态的同时，是否也丢失了书法应有的内核，这才是需要我们深思的问题。当然，我们绝不能否认，在探索书法艺术语言的道路上，适当的创新和超越是必要的。但如果完全舍弃了书法的本源，离经叛道到了丑陋的地步，恐怕也很难获得书法界的认可。
这就是为什么孙晓云和中书协下定决心，要严厉打击「丑书」的缘由，他们认为只有恪守书法的本源，在传承与创新之间寻求平衡，书法艺术才能真正焕发生机。当然，在具体执行中，他们或许也需要更加明确「丑书」的定义和界限，避免将大卫与大汗一起涮掉。
总的来说，丑书之争反映出了当代书法界内在的分裂与矛盾。在艺术化的大潮下，如何坚守书法的本源，如何把握传承与创新的度，都是摆在书法家面前的严峻考验。
我们期待书法界能够在这场争论中找到答案，让这种源远流长的文化瑰宝在新的时代焕发更加迷人的光彩。
