王维，这位唐代了不起的诗人，其诗词作品堪称永垂不朽。
他用细腻的笔触描绘出大自然的美景，将人的情怀融入山水之间，达到了诗情画意的高度统一。
然而，就连这样享负盛名的大诗人，似乎也难逃被"嘲笑"的命运。 有一位也自诩"著名诗人"的人，竟然对王维的诗作加以讥讽和贬低。
这究竟是出于什么原因?他又是如何对王维的诗作进行"嘲笑"的?
早在1975年，西方王维研究中就有学者指出，王维诗歌意象晦涩，内涵复杂，难以分析。
但论及王维诗中晦涩风格的形成原因，大部分学者都认为王维诗作中含有的佛理禅趣使得对他的诗作阐释出现困难，但极少有人分析，王维在诗作中如何对这些玄理禅趣进行自己的艺术加工，从而使诗作意趣幽深。
陈铁民在【王维新论】中谈及：「由于诗人往往借助大自然生动具体的美感形象来表达禅理，所以他的有些诗歌，便显得意趣悠远，飘渺难测。」
王维诗歌，尤其是他的山水诗，多有一种晦涩朦胧、隐含不明的意味，这当然与王维长期接受释道两家，尤其是禅宗有关，但王维诗歌鲜少直接论述义理，而是通过「造境」来体现出这种意味。
本文就以王维山水诗歌为对象，从王维诗歌审美角度出发，分析王维如何「造境」来体现「晦涩」这一艺术风格。 在论述前，首先需要对「晦涩」这一艺术风格进行说明。「晦涩」一词本指诗文隐晦难懂，在中国古代文学批评史上属贬义。
明代胡应麟在【诗薮•近体中】云：「七言律，壮伟者易粗豪，和平者易卑弱，深厚者易晦涩，浓丽者易繁芜。」陈振孙在【直斋书录解题】中也评价【园池记】：「为文而晦涩者若此，其湮没弗传也。」不难看出，在中国古代文论中，「晦涩」乃「深厚」之弊病，古代文论中对其多有贬斥之意。
但对于「晦涩」的具体内涵并没有直接定义，因为中国古人认为「凡所规定多从否定的方面做出，如不详细解说什么是‘韵味’、什么是‘意境’，而仅说倘若这样或那样的话便缺乏‘韵味’，没有‘意境’了……」。
基于此至少可以得知，「晦涩」本身便有意深韵远的内涵，而从「深刻」到「难懂」，无非是程度的区别。
西方文学史上，晦涩乃现代西洋诗核心特性之一，西方现代诗学派，尤其是象征派非常反对直接抒情，而是主张要用象征的手法将自己的情绪隐藏起来，本体与喻体之间没有经验上的相似之处，对于读者而言并不直白，所以为了达到理解的目的，读者必须打破阅读习惯，对相关意象进行发散思维，从这一角度来说，「晦涩」这一诗歌艺术风格又与中国古代文论中重「境」「意」的倾向不谋而合。
本文所用「晦涩」之意，更侧重于其中朦胧缥缈、难以捕捉的，以「意会」为主要审美方式的诗歌艺术审美风格。
要理解王维诗歌「晦涩」之「意」的由来，自然离不开王维对「象」的理解与运用。王维诗歌中有大量自然景物，山、月、草、风、云等俯拾皆是，笔者大致统计王维诗歌，发现不论写景还是送行，诗中都会出现大量景物描写，可见王维对自然景观的偏爱。
王维称自己为「自然江海人」，提出「肇自然之性，成造化之功」的观点，足以说明王维也遵循了感物而动的传统，是在自然模仿的基础上建立的以「意象」为中介的情感表现，体现的是诗人在传统文化中形成的审美化的哲学思想。
【山中与裴秀才迪书】中概括自然的本质为「天机清妙」，可见「天机」乃王维审美意趣中的本质追求。
「天机」最早可追溯到【庄子】，其【大宗师】篇中，成玄英释「天机」为「天然机神」，疏「机」为：「机者发动，所谓造化也。」「天」为自然之天，可见「天机」乃天然机神，自然造化，王维注重对自然景观的描写，显然是继承其中天然造化之意。
中国古代哲学体系下形成的审美倾向大多以直觉及经验为主，追求「自然」，庄子就有「天地有大美而不言」之说。
这种哲学体系下的审美要求创作也要取法自然，取象于天地万物，并以此为人的行为实践指导，从「肇自然之性，成造化之功」不难看出，王维也遵循着这样的审美传统。从更深层面看，「其耆欲深者，其天机浅」更是指向其中的非功利性。
老庄之道看似需要摒除一切外物，脱离伦理道德和实用知识，本质目的是为在乱世指出一条别开生面的发展道路，后来发展到「无欲」，也是为合乎「天德」，从这一角度来看，「天机」中的超功利性也有着其传统伦理道德意味。
魏晋以来，这种非功利性逐渐转移到作为自然一部分的「人」身上来，对「人」本身提出了更高的要求，即要达到去欲、求智、通灵、与造化合的天然境界。 王维推崇「天机清妙」，可见其作品中也蕴含着类似的审美倾向，有着深厚的传统哲学内涵。
佛教的传入与兴盛更要求以「无门」为法，重「言外之旨」，一些宗派甚至主张「不立文字」，由此对文学的影响就是在创作时更重「空」「神」「灵」等无际无形之境，对作品的理解并非依靠逻辑思维，这种审美倾向便是中国哲学中的精微难言、虚无缥缈之境。
【带经堂诗话】卷三有语：「唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙。」王维集释道以及魏晋以来的这种哲学审美意趣为一身。王维诗作也往往注重对于意境的把控而非简单的辞藻堆砌，甚至有时，诗人会刻意回避这种因为主观经验感受带来的刻板印象，更加注重对于「言」外之「意」的塑造。
意象的选取必然造成诗人对「自我」的舍弃，也就是说，在诗作过程中，诗人只是作为呈现者，去选取自己认为能造境的意象，再将它们排列组合，绝不插手读者对于诗歌意境的把握，王维不少诗歌都只是单纯写景，并不涉及任何义理的说明。
通过之前的论述可以知道，王维诗作根本在于「象」外之「意」，重点在人与自然的关系，而非自然理念本身，故此，对于王维诗歌的理解便更依赖读者自我经验的支持。
读者与诗人的共鸣产生在「意会」的前提下，而「意会」这一审美体验本来就带有不可明言的意趣，诗人只是点到为止，并不完全引导读者进行探寻，所以诗作更加耐人寻味。
王维诗歌晦涩感来源于诗中的矛盾。王维并非随意选择意象组合来形成诗境，而是选择富有表现力的事物来呈现。以【鸟鸣涧】为例，这首诗中使用大量自然景物，如桂花、山、月、鸟、涧等，但王维并不简单停留在对「物」的摹写上，而是在「动」与「静」的矛盾中展现出一种张力。
山空夜静，山不动，夜不动，却有桂花飘落，静中有动，尤其「月出惊山鸟」一句，更是以鸟之动写山之静，画面感极强。
近人俞陛云在【诗境浅说】中云：「昔人谓‘鸟鸣山更幽’句，静中之动，弥见其静，此诗亦然。」以静写动的表现手法在诗歌表现手法中并不新奇，可王维并不仅仅停留在以动衬静或以静衬动的简单表现上，王维的高明在于他要表现「寂然」的诗境，但他对动态事物的选择本身就蕴含了「静」的状态。
桂花飘落虽然是动态，但并不会有大开大合的动态，而是另有一番幽然的趣味，这种意象与静夜空山一起，使得幽然意趣的动态更显，通过对比也使得静景更静，便更会呈现一种浑然天成却又不失张力的审美境界，后两句亦然。
「月出」虽为动态，却有一番宁静悠缓的意境，而这一情景竟然使得「山鸟」为之而「惊」，可见其山愈静。
清代徐增云：「（时鸣春涧中），夫鸟与涧同在春山之中，月既惊鸟，鸟亦惊涧，鸟鸣在树，声却在涧，纯是化工，非人为可及也。」这种静与动互相成就的境界，形成一种微妙的反差感，使得诗作呈现出寂然之境，但这种「寂然」的诗歌境界，是以流动且富有生命力的意象来呈现的。
明胡应麟评曰：「读之身世两忘，万念俱寂。」道出其超然物外的静寂之境。而「动」与「静」的辩证关系使诗作充满一种矛盾感，这种矛盾也使得诗作更具有朦胧缥缈、难以捉摸的意味。
王维诗歌对于时空规则的打破也营造出一种富有层次感的意境，诗作具有深度与广度，为读者提供了更深层次的审美体验，使诗作更加耐人寻味，这也是王维诗作具有晦涩感的原因之一。
以【山居秋暝】为例，这首诗写景部分的意境首先通过复杂的感官体验展现出来。王维诗作中极少有单一的感官调动，而是色与声俱全，如诗作【青溪】中就说「声喧乱石中，色静深松里」。
作为画家兼诗人，王维诗歌中自然有作为画家对于色彩与线条的敏锐，不少学者都注意到王维诗歌中的这种特点。 这首诗中描写的山居秋景形与色、声与神兼和，诗中山、雨、月、松等自然景物组合成一幅山间美景图，诗作给读者呈现出一种画面感。
而诗中「空山」「新雨」「明月」「清泉」等意象的体验也绝对不是依靠单一的感官调动来实现，如雨之「新」就包含视觉、嗅觉等多重感官，山之「空」、月之「明」、泉之「清」也不能单纯地用颜色表示，需要调动多个感官才能得其神韵。
然而这还不够，王维又以声写动，浣女归去，引竹喧响，声随人动，如此声色合成的图景更增添了画面的复杂性。
王维对感官的包容源于对自然的追求，重视「体验」而非「概念」，王维的诗作不只是粗浅的感官体验，而是更有一层精微之意，使得诗作更加具有层次感，更添其难以言明的意味。
诗中写雨后晚秋，明月朗照，清泉细流，月与泉勾勒出一幅极具美感的图像，而浣女归去引竹喧，则更具有动感，与空山对比，使得空山之景更静，诗作更呈现出一种富有生命力的静态。钟惺评此诗「细极」「静极」，可见王维诗作对空境的把握细致入微。
这种「空境」不是时间与空间上的绝对静止，而是描写一种时空上的可能性，不直接写浣女之动，而是通过竹子的喧闹来提示人的动作，浣女既在画面之中，又在画面之外，增添了一种生动的想象。
整体上整个山的「静」是不动的、静止的状态，有时空上的统一感，而人物又是在行动当中，动作重点在「当下」，诗作中呈现「永恒」与「瞬间」的对立统一，这种矛盾与张力又增添了其意趣，使诗作意韵更加丰富。
整体来看，王维写诗长于造境，其「意在笔前」，目的是展现自身审美追求。
虽然王维只是单纯描写自然景物，并不增添义理的阐释，但本质上也是从「意」出发，从这一点看，这一行为也具有「自省」的意味，这使得王维诗作多了抒情之外的含蓄蕴藉的思考，也使得难以定论、难以言明的意味更加强烈。
综上，「动」与「静」的矛盾张力、时空规则的打破都使得王维的诗作呈现出一种圆融的矛盾张力，而这种张力又使得诗作呈现出难以言喻的意味。
另外，复杂的感官调动使得诗作富有层次感，更增添了这种隐绰晦涩的意趣，使得王维的诗歌耐人寻味，在圆融之中更添余韵。
