【中国屏风上】是毛姆1919年的中国之行的旅行札记。 本来他的计划是先把第一手材料和初步的见闻记录下来，然后再加工形成一个完整的叙事。但是很快他发现这种松散而随性的散文，如果强行放在一个框架里，就会破坏了其自然和真诚的风格。他索性将这些浮光掠影的印象稍加处理，以非虚构的形式发表。
从13世纪的【马可·波罗游记】开始，西人中不乏有记叙自己的中国之旅，分享个人见闻和对中国历史、文化和风土人情的亲身体验的游记作品。19世纪末20世纪初，随着中国对世界的打开，更是涌现了一批以中国为对象的游记作品，其中包括约翰·弗朗西斯·戴维斯的【中国札记】、伊莎贝拉·伯德的【跨越长江流域】、维克多·默多克的【神秘壮观的中国】等。
和之前的游记相比，毛姆的【中国屏风上】更多着墨于人物，而不是铺陈事件或者追溯历史。
这些一闪即逝的人和瞬间，同时饱含着飞散和聚合的力量。一方面这些让毛姆心动和狂喜的碎片印象汇成一幅印象派画作，让读者对中国20世纪初期现代化进程有了具体的认识（也许不是全貌）。毛姆笔下的中国正处于现代化风口浪尖，正在应对政治动荡、西方影响和内部改革的挑战。这个现代化的进程和当时封建帝国的没落、国际移民、对外贸易是密切相关的。毛姆的浮光掠影在某种程度上也让这个现代化的建构过程浮出水面。 在毛姆的笔下，中国现代化的萌芽是携带着巨大的旧文化的基因，伴随着西方对遥远国度的热忱、蔑视、觊觎破土而出的。 毛姆所描述的对外贸易、域外法权和文化掠夺，可以让读者获得20世纪初中国殖民主义状况的一个直观的印象。
毛姆对作品中人物细致入微的观察和描摹没有像东方学学者那样，试图展现其文化的独特性，而是进入人性的崎岖精微之处发掘共性的善和恶。因为，不管中国人还是英国人，人性中的奇谲和心理的晦暗都大致相同。毛姆没有简单地把中国人等同于中国，也没有把英国人等同于英国。 而是着力表现在浮世中处于动荡、迁徙中的个人，来探索人的孤立、流离失所以及身份和文化隔阂等主题。
必须承认的一点是，毛姆旅居中国四个月，由于语言障碍，除了和能够交流的当地人进行了接触之外，大部分时间，他都是在一个庞大的被统称为中国的背景下孤立地探索和前行。他的中国印象自然无法摆脱20世纪早期西方作家的偏见以及西方对东方的文化想象，也不可避免地以西方的视角和标准来衡量中国的艺术和社会现实。比如，在第一篇【幕布升起】中，毛姆把一座破败的中国城市比作古画里被十字军攻占的巴勒斯坦城堡，并想象在城里行走的轿车里的鸿儒是去友人处，缅怀唐宋风韵的黄金时代。除了着力刻画的人物，在很多章节内， 东方精致的古韵、旧时的穷街陋巷和底层人民的身体融汇成一幅神秘而无法破解的中国群像，他所走过的大江大河也更像是迷雾飘渺的笔墨山水画。
不过，也不可否认毛姆确实有尝试避免简单的刻板印象和东方主义的话语体系的自觉意识。其策略之一是通过使用第二人称「你」来描述自己的见闻，把自己放在一个我和他之间的位置，这是刻意避免游记的文化殖民主义的一种策略，也是一种写作的伦理选择。
策略之二是避免丝滑。 在游记写作中，读者往往要问的一个问题是，作者对于异域风情和文化的翻译是否丝滑无缝，还是充满犹豫、不解和困顿。毛姆对于中国的叙述显然属于第二种情况。除了偶尔使用熟悉的事物来对眼前的陌生景象进行类比之外，在文中，他经常使用「我不知道」「天知道」「我分辨不出」「不知何故」等措辞， 表现出一种谦卑和对异质文化的「无知」的外来者的视角，尽量克制自己将所见所闻带入一个已知的词汇表和思维框架之中的欲望。
策略之三是反讽。毛姆特有的反讽的笔触使他规避了西方的先入为主和高高在上的姿态。如果说中国读者对于毛姆笔下落后的中国感到不适的话，那么一个西方人也会对书中西方人的贪婪、傲慢、伪善和文化殖民同样感到羞愧。毛姆尖刻、恶毒的笔触毫无保留地表达着自己对于伪善和权贵的厌恶，也不吝啬对穷苦人类的同情和被压迫人民的赞美之词。
毛姆的【中国屏风上】在多大意义上改变了西方的东方叙事，我们也许无从得知，但是，它至少纠偏了一些认识，塑造了一个不同于旅行之前的自我。回到英国之后， 毛姆曾经公开表示中国可以「给你一切」 ；中国之行「的确是一次丰富灵魂的经历」。 而他后期创作的【苏伊士之东】和小说【面纱】，也可以看出中国之行对其思想和写作的积极影响。
（作者为南京财经大学外国语学院教授）
