【菖蘭】 林風眠 紙本水墨設色 1961年 上海市美術家協會藏
【舞蹈】 林風眠 紙本水墨設色 1950年代 上海中國畫院藏
【捧白蓮紅衣仕女】 林風眠 紙本水墨設色 1960年代 中華藝術宮藏
【獅子林】 吳冠中 紙本水墨設色 1983年 中華藝術宮（上海美術館）藏
展覽現場 攝影/王建南
【燈下人】 吳冠中 布面油畫 1999年 清華大學藝術博物館藏
【憶故鄉】 吳冠中 布面油畫 1996年 中華藝術宮（上海美術館）藏
◎王建南
展覽：現代藝術之路：林風眠與吳冠中繪畫作品展
展期：2024年9月10日-2025年1月3日
地點：清華大學藝術博物館
「現代藝術之路：林風眠與吳冠中繪畫作品展」正在清華大學藝術博物館展出。作為中國繪畫現代化轉型的重要探索者和成功實踐者，林風眠與吳冠中的生命藝術歷程幾乎涵養了整個二十世紀的中國藝術發展，實作了各自的人生追求與藝術價值。
逆風孤鶩
展廳中央的玻璃櫃中擺放著吳冠中悼念恩師所撰寫的手稿【雁歸來——懷念林風眠老師】。1991年8月12日，吳冠中得知林風眠去世的訊息，懷著悲戚的心情總結道：「他走完了艱澀、孤獨、寧靜、淡泊的九十一個春秋。」
順著展櫃的方向望到底，是一面巨大的墻壁，林風眠與吳冠中作畫時的照片被放大數十倍，對貼在墻面。光亮潔凈的地面猶如鏡面，倒映出兩位藝術家專註作畫的身形，又仿佛平靜的水面，墜入了一粒往事的石子，漣漪蕩開，光影回旋，恰似中國現代藝術演進之路的蜿蜒變幻。
1919年12月25日，載有30多名赴法勤工儉學者的郵輪駛出上海楊樹浦碼頭，其中有一個來自廣東梅州中學的畢業生林鳳鳴，與同學林文錚一起，踏上了前途未蔔的旅程。沒有人會想到這個後來改名叫林風眠的19歲青年日後將成為引領中國繪畫走向現代的舵手。
吳冠中曾說：「無論從東方向西方看，從西方向東方看，都可看到屹立的林風眠。」美術評論家郎紹君說：「林風眠把中西藝術的交融稱為‘調和’，即取兩者加以協調，與無選擇的‘拿來主義’不同，與徐悲鴻‘西方之佳者取之’也有別。」由此，我們知道，林風眠走的是一條中西融合的現代藝術之路。
1926年初，林風眠從巴黎國立高等美術學院學成回國，在蔡元培的推薦下正式接任北平藝專校長一職。然而一年之後風雲變幻，1927年，林風眠卸任南下，蟄伏一年之後，於1928年1月正式擔任中國第一所高等藝術學府國立藝術院首任院長，從此開啟了在杭州西子湖畔長達10年的藝術教育之旅。直至1938年學校改組，林風眠被迫解職。
由於日本對中國發動了全面的侵略戰爭，1939年初，林風眠由上海經香港、昆明等地，最終到達重慶，從事抗日宣傳工作。此後，他便在重慶嘉陵江南岸彈子石軍火庫一處極為簡陋的茅屋賴恩頓下來，業余時間潛心創作，直至1945年。從歸國之初兩任藝專校長的風光到抗戰期間的隱居，林風眠迅速收起了他所有的鋒芒與光亮，如一只他經常在作品中描畫的孤鶩，於暗夜中逆風飛揚。
隱居歲月
那五年裏，林風眠時常徘徊在嘉陵江沿岸，那雄偉山河的景象在他腦海中刻畫出難以磨滅的印象。每當他從重慶渡江回家，都會細心觀察江邊的船只、山色的變化，隨後一一納入畫中。本展上有一批創作於20世紀40年代的珍貴作品，反映了林風眠這一階段的藝術面貌。【江上】【江舟】【嘉陵江邊】記錄了畫家行程中所見，透露出他在中國畫上進行重大變革的端倪。
林風眠摒棄了傳統文人畫表現文人過江時閑望山水的套路，而是以寫實的態度和簡約的筆法刻畫舟中旅客與擺渡人奮力前行的情景。盡管他用的是傳統國畫材料，卻改變了傳統的作畫模式。
構圖之法
林風眠從南宋小品畫的方形結構中找到了通往現代繪畫的入口，方形布陣幾乎成為他此後唯一的作畫尺幅標準。在他看來，方形具有清晰的垂直線與水平線，因其長寬比例一樣，垂直軸與水平軸上的力與對角線的力都是平衡的，畫家要有本事破掉這一均勢，挑選物象安置其中，使畫面產生動感。確定了這一準則後，林風眠分別從仕女、靜物和風景上尋求突破。
本展中此類作品形成了一個良好的序列，從20世紀40年至70年代的畫作均有呈現，便於觀眾前後對比。不難發現，林風眠一旦認定目標，便不再改變，會堅定不移地走下去。
色彩之道
林風眠在法國留學時，將西方近代繪畫上的用色規律總結為兩大路徑：以創作【拾穗者】的米勒為代表的畫家重視觸覺上的真實，以印象派莫奈為代表的畫家重視光色的感覺。前者善於刻畫物體的質感，後者擅長捕捉空氣中迷離的光色，可看作求實與務虛之差異。林風眠力圖兼取兩者，不走極端，不偏重於一方。對於實體真實性的追求，他弱化了質感，對於光色變化的表現，他淡化了不確定性。
為此，在用色上，他進行了針對性試驗，反反復復，樂此不疲。最終摸索出一整套融合中西方的設色方法：用水粉厚抹，色中摻墨，墨底上壓墨或同時在紙背面加重托色，這樣既可使鮮亮的色彩滲入流動性極強的生宣紙中，又能保證厚實感。他的用色吸取了印象派之後色彩的冷暖轉換規律，還大膽接納中國民間大紅大綠的配色習慣，形成鮮明有力的視覺效果，寓豐富多彩於天真爛漫之中。
線條之變
林風眠反思，中國畫倡導「書畫同源」強化了毛筆的書寫性，為書法指引繪畫做出了明確的理論鋪墊，使得線條的書寫質素成為繪畫的根基，這既是傳統中國畫的美妙之處，也成了中國畫向現代轉型的羈絆。林風眠早就系統研究過從西方古典主義到現代主義經典作品中的線條，他發現，以立體派畢加索為例，線條本身的美感（如方塊、圓形、三角形等）已成為藝術家們追求的目標。林風眠認定，線是現代藝術造型的根本，他直接跨過元明清繪畫，從魏晉和漢唐入手，在兩漢磚石畫像和隋唐壁畫中覓得出路。
本展有他畫於上世紀50年代名為【舞蹈】的仕女作品，無論敷色還是描線，皆可見敦煌壁畫的韻致，但這只是他的初期成果。當「林風眠式」的仕女誕生後，觀眾才發現這些女子有一種光照古今的獨特美感。
這時林風眠的線條方圓轉換有度，曲折變化自如，富於力度與沖擊性。有時可增強形體塊面的力度，有時令色彩增添沖擊力，有時又與塊面、色彩交融為一體，使油彩味與水墨味相互融入，形成拙樸古雅的趣味，有時又獨立於形體與色彩之外，表現出單純、明快、自由和活潑的特質，為人物造型帶來明凈光潔之感，極具觀賞性。比如上世紀50年代的【小花】【琵琶仕女】【綠衣仕女】，以及60年代的【琵琶仕女】【捧白蓮紅衣仕女】【青桃盤仕女】等。
林風眠從構圖、色彩、線條等三個方面楔入水墨畫的改造，從根基上豐富了中國傳統繪畫千年不變的程式。從此，林風眠的風格誕生了。在重慶嘉陵江邊的孤獨和寂寞之中，林風眠邁出了中國繪畫走向現代的關鍵一步。
水陸兼程
與導師林風眠一樣，吳冠中的藝術旅程也是先赴法留學，後回國修煉寂寞之道。1950年夏，從巴黎回國的吳冠中先入中央美術學院任教，後調至清華大學建築系教授水彩，但他從未放下對油畫的關註與熱情，只不過由人物轉向了風景。自上世紀60年代，他畫了不少寫實油畫，不管是人物肖像，還是風景，已呈現出從具象到寫意之間的過渡面貌。如1961年【西藏女鄉長】和【藏民青年】的簡練概括，1964年的【北國春曉】利用棕色調的變化構築起北方山野的縱橫溝壑。
然而吳冠中這一時期的色彩還顯得較為昏暗，可以看到畫家努力在改變局面，讓畫面明亮起來。在【北國春曉】中，他在最右側那棵大樹向周邊鋪開的巨大樹冠上動了不少腦筋，著色時的巧妙手法提升了整棵大樹的形象，使之占據畫面的重心。從這棵樹的表現手法上，也可看出畫家在有意加強繪畫的主觀性，不再拘泥於只表現眼中物象的客觀真實性。
到了上世紀70年代，他已經發展出一整套提亮畫面色調和突出主觀意象的方法，如1973年的【水田】和1974年的【太湖鵝群】。前者，他利用色彩分割出多重空間層次，同時還展現出了充分的光感，從而形成新的空間序列；而在後者，他大膽運用白色刻畫躍動的群鵝，畫面動感十足，這是畫家內心喜悅之情的借題發揮。
從上世紀60年代到70年代末，吳冠中的畫面越來越趨向形式美感的展現，而他畫中的風景也越來越顯出獨特的氣質——一種獨有的簡約與繁茂、輕快與流動、清新與率真，它們源於獨特的「吳冠中式」律動之美。
畫中的每一個元素都被吳冠中賦予了生命，它們共同編織出充滿詩意的畫卷，既有傳統水墨畫韻味，又融入了現代表現手法。在純凈與豐富、純粹與變幻中，探索一種富有東方詩意和視覺張力的繪畫表現形式。
上世紀70年代，吳冠中在油畫探索的同時還重拾水墨，他把這一努力稱為「水陸兼程」——在油畫中探索民族化，在水墨中尋求現代化。水墨和油畫被他形象地比喻為水路和陸路，他說「水陸兼程當然比單程辛苦，但兼程較易克服單程者所遇山窮水盡的困惑」。這其實也是繼承與吸取古今中外一切優秀藝術手法的應然態度。
實作這樣的思想轉變對於吳冠中可能是命中註定之事，因為早在上世紀40年代初，他在西湖邊的國立藝專求索時，林風眠校長早已將這樣的思想註入每一個學生的心靈深處。
風箏不斷線
上世紀80年代後，吳冠中逐漸將更多時間放到水墨畫的創作上，中國的水墨更能使他輕裝上陣，提供油畫表達形式之外的更大能量。
抽象主義大師康定斯基在【論藝術中的精神】一書中對點、線、面的深刻剖析早在吳冠中留學期間即令他感到振聾發聵。經過前期摸索，他從60年代起開始進一步探究這個藝術思想如何與中國現代繪畫實踐相結合。
且看1963年的木板油畫【富春江上打魚船】，畫家在寫實的基礎上強化了塊面的空間分割效果，利用漁民曬在船上的破舊漁網，用質感和色調上的差別營造出具有美感的視覺空間層次。
這樣的探索在上世紀80年代終於瓜熟蒂落。1981年的水墨設色作品【雙燕】和1983年的【春雪】，標誌著吳冠中已經找到了用水墨落實西方現代繪畫中點、線、面法則的中國之道。特別是1983年他創作的【獅子林】，尺幅巨大，盤曲迂回的黑色墨線與飛揚激蕩的彩色墨點構成了點、線、面的交響。
【獅子林】畫面五分之四以上的空間被各具形態的假山石所占據，似乎在漫天飛舞，讓觀眾墜入到抽象的律動之中，不知身在何處。而當觀眾的目光偶遇假山之上露出的亭榭與遊廊一角，以及石頭下的一泓池水與點點遊魚時，才從抽象王國一下子回到了具象的情境，這時才能悟到中國園林藝術的真諦、心與畫同遊的妙處。
吳冠中妙用蘇州獅子林公園裏的假山石，大膽而準確地把握住了整組石塊的起、伏、挑、擢之中所蘊含的抽象美。這些具有意味的形式與人的蹲、臥、前撲與顧盼等身體動作形成了極為巧妙的相互轉化。由此可見，藝術家的工作就是要去發現隱藏其中的形式美的規律，即點、線、面之抽象構成與具象之間的通感，並用自己的藝術手段展示出來，讓觀眾既能看出是什麽，又能在瞬間忘掉它是什麽，調動起自己的全部感知力，從而抵達美的純粹境界。吳冠中將此創作方法稱之為「風箏不斷線」。
鄉土情結
1919年8月29日，吳冠中出生於江蘇宜興縣閘口鄉北渠村，他在自傳中多次寫到對家鄉、對江南水鄉的熱愛。因此，用畫筆抒發這份情愫是他矢誌不渝的精神動力。
1981年創作的【雙燕】是吳冠中全部鄉土情結最為凝練的表達。他曾說：「我一輩子斷斷續續總在畫江南，在眾多江南題材的作品中，甚至在我的全部作品中，我認為最突出、最具代表性的是【雙燕】。」吳冠中著力於平面分割，經幾何形組合，橫向長線作白色的墻體，搭配上縱向短線成黑色的門洞，形成強烈的對比，達到畫面的協調與均衡。
吳冠中說自己的這種簡約，明確地表達了東方情思。他不斷用這種新思維觀察和捕捉自然界的物象，由此產生了1996年的【憶江南】和2002年的【秋瑾故居】，都屬於【雙燕】的嫡系。本展雖未見這幾件名作，但來了近似的作品，如1996年的油畫【憶故鄉】，2000年油畫【雙喜】，2001年紙本水墨【大宅】和2004年的油畫【窗】。
吳冠中在紀念恩師的悼文中曾回憶：「我自己的藝術道路受啟示於林老師，我並未在教室裏直接受他的課，老師的觀念、情感、匠心都烙印在作品中。」林風眠的藝術在孤寂中有著熱情，在壯美中有著沈靜，在蕭瑟中露出生機。他的學生吳冠中從中感受到了那一份回望與向往交織的生命之光，並以自己的赤誠之作給出了完美的回應。
供圖/清華大學藝術博物館
來源：北京青年報
