南京博物院【無盡藏——蘇軾書畫藝術精神】的展覽，自5月18日開展，至8月18日結束，圍繞著蘇軾的藝術理論和美學觀念，展出了從宋朝至二十世紀初橫跨千年的實踐和延展這些藝術理念的中國書畫精品。在其中我們可以看到中國古代書畫藝術以山水為主題的嬗變。
南京博物院【無盡藏——蘇詩書畫藝術精神】展覽現場
這個探索歷程是我們這個民族的精神履歷，它不僅僅呈現了華夏大地山川河流草木樹石的風貌，更呈現了中國的知識精英對於無盡生命的感知與領悟。
這些獨具東方美學價值的作品，對於我們當下理解人和世界的關系、人對生活的判斷與選擇以及如何建構自身的精神世界，依然具有很強的示範作用和啟發價值。
尤其在環境保護成為世界性主題的今天，呈現在中國山水畫中超越物質供給層面的美學價值和精神價值，是對自然環境高維價值的生動解讀，那些依托於自然建立的生活方式和精神世界具有療愈現代人精神創傷的豐沛能量。
BAZAAR ART專欄作家
殷智賢
生活方式研究者、資深媒體人。1993年起歷任【時尚先生】【時尚家居】【時尚家居·置業】主編、和諧家庭專項基金專案執行人，北京曲美公益基金會執行理事長、曲美家居國人生活方式研究院院長。著有【高級灰】【愛情也流行】【混搭中產家】【我們如何居住】【整理家，整理親密關系】【設計的修養】等多部作品。
無盡藏在佛教中意為廣大無邊無窮無盡。隋代慧遠大師在他的【大乘義章】中寫道：「德廣難窮，名為無盡；無盡之德苞含曰藏。」無盡藏指的是佛性的功德，會作用於萬物，取用無窮。
蘇軾在他的【前赤壁賦】裏面使用了這個詞語：「惟江上之清風與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，是造物者之無盡藏也。」
蘇軾與好友於赤壁旁共飲，創作出【前赤壁賦】的情景（來源：CCTV9 【定風波·蘇軾】）
山林如果被視為物質空間就會從氣候、地貌、土壤、動植物和水資源的角度談如何保護，但如果將山林視為精神空間，資源性的保護不是終極目標而是基本標配，因為它之於人，是人類最終的歸宿，是人類心靈的皈依所在，它所提供的是人類可以成為什麽樣的人，可以有什麽樣生活的可能性，這是中國山水畫裏所呈現的一種哲學觀。
借由觀賞這些山水畫，我們有機會不斷去審視、反省和發展我們對於自然的認識，以及與之建立可持續關系的深層內涵，這種思考對當下建構我們和世界關系的出發點、方法論和底層邏輯具有非常重要的意義。
明朝理論家王世貞在【藝苑卮言】中有雲：「山水畫至大、小李（註：指唐朝李思訓、李昭道父子）一變也，荊、關、董、巨（註：指五代至宋初的荊浩、關仝、董源、巨然）又一變也，李成、範寬（註：兩位為北宋畫家）又一變也，李、劉、馬、夏（註：指南宋李唐、劉松年、馬遠、夏圭）又一變也，大癡、黃鶴（註：指元朝至明初的黃公望、王蒙）又一變也。」這個歸納概括了中國山水畫從唐至明發生過的五次大的變革：
這些變革將山水從符號性的山水轉變為再現性的山水，山水不再是仙界的象征符號，山水的世俗性開始替代神話世界的虛擬性，成為和我們的山水經驗打通的現實存在。
繼而將山水作為天下的代言成為繪畫的主體，令經歷過巨大社會動蕩的王朝重構關於天下的想象。
繼而在國破山河碎之後，又透過對山水質感的描繪，確立了山水作為家國情懷寄托物件的審美意義，因此可以令關於山水的經驗成為審美的經驗。
再之後山水的人文內容進一步凸顯，人與山水開始建立共生的關系，此時山水與人的關系被重新建構，人寄情於山水，山水也承載著人，人與山水的關系從崇拜者與理想世界的關系轉化為現實的依戀關系。
到黃公望這裏，山水是人心境的寫照，而人心則再造了紙上的山水，人對山水有了更為積極的主觀能動性。
借由這個展覽，我們可以看到，在這五次大的山水畫變革中，中國文人對於世界、對於生命個體的認識不斷地發生型變，從最早的山水畫中人不作為畫面主體，只是依附於山水而存在，到後來人類的活動漸漸與山水形成互動。
人遊走於山水之間，主動地選擇生活之處，再到後來山水畫不再是對客觀山水的寫實，而更多的是主觀情感對外在山水的二度加工與創造性投射。
【水閣清幽圖】，黃公望，紙本，元，南京博物院藏
【秀野軒圖】局部，朱德潤，紙本，元，故宮博物院藏
在這漫長的歷史流變中，山水便是無盡藏，它對人的種種想象、種種需求、種種行為都給予無限的接納和包容，讓人可以於其中馳目騁懷。
借由山水的廣大、純粹與真實，人能借由對它的向往、依戀獲得擺脫世俗功利的出口，借由與之共生，找到避開塵世磨難的庇護所，借由徜徉其中， 人有機會看見自己的本心，從而放下得失的評判，達到蘇軾所說的「達心尚意」的境界。
山水之於人的認知不僅僅是一個空間載體，同時還是一個時間載體，當人將個體的喜怒哀樂置於尺度宏大的山水中，喜怒哀樂的體量會因為參考點的改變，而被重新認識，人會很容易認識到個人喜怒哀樂的渺小，從而拓展了心的格局。
蘇軾身處士人盛世的北宋，彼時作為社會中堅的士大夫階層在政壇、文壇與藝壇都有著極強的話語權。他們心懷社稷民生，有兼濟天下的抱負，同時註重自身修養，追求內在超越與精神自由，書畫創作既可以成為士人們俗務之余暫時抽身尋得閑情的一般雅事，又可以成為他們抒發胸中誌向寄興遣懷的藝術載體。
當此際，蘇軾提出了繪畫「達心適意」的藝術目標，強調了畫家對自然萬物的觀照要與自我主體精神相契合，要積極地去表現自我真實的生命感受。這一理念為士人們註重個人的精神高度與文化內涵確立了理論依據，推動了中國畫從悅人到悅己的革命性轉變。
蘇軾懷揣「兼濟天下」，作官一心為民（來源：CCTV9 【定風波·蘇軾】）
後世歷代書畫家不斷地書寫前後【赤壁賦】，不斷地創作以蘇軾遊覽赤壁為主題的畫作，就是在反復挖掘並領會其藝術精神。對這種藝術精神的深刻理解、持續的實踐和發展是中國人安頓身心的解脫之道。這也成為了中國士人的一種精神閱歷。
從領會中國山水畫精髓的參悟過程中，我們可以獲得超越器世界的心靈資源和經驗，這會有助於我們在看待差異、對抗、割裂和隔閡時，多一種思維方式和觀察視角——即使在物質層面上大家有利益分歧，甚至可能有明顯的矛盾，但在精神追求上是否有共通之處？如果能找到，彼此的這種連線能否調和現有的沖突？
山水對於中國的古人不僅僅是生活的物理空間，還是人和這個世界抽象關系的具體媒介， 是人寄托自己精神情感的存放地，是人們藝術想象的初始地。
在它的審美價值被不斷挖掘和肯定後，生活於山林所象征的生活方式，更接近於中國士人所認可的逍遙境界。它的蕭瑟與繁榮、枯竭與豐盛不僅影響人們生活資源的獲取，還影響著人的情感走向。
當人們在世俗生活中遇到困難的時候，山林可以成為從現實中出走的棲居地，也是人在落難時尋求的庇護所，中國古代士人選擇居於山水之間，更重要的是在從山林中獲得精神資源，以解決精神上的困境。
荷爾德林所說的「詩意地棲居在大地上」不是一個物質豐饒的人錦上添花的向往，而是一個有精神追求的人生活之必需。
【中庭步月圖】，文徵明，紙本，明，南京博物院藏
【采芝圖】，仇英，絹本，明，中國美術館藏
在這些古代文人筆下，山水可能是一位摯友的棲居地——對那片山水的奔赴也是在奔向心靈上的知己； 山水也可以是自己隱逸的居住地——它是一種超越、一種疏離，在此你可以舒展身心，讓生命遨遊於天地。
山水間可能有書齋、有茅舍、有雅集……有橫笛撫琴之回響，有泛舟垂釣之歡樂，有遠眺思念之鄉愁，有行色匆匆之艱辛，也有賞月弄雪之怡情。
若獨坐，便可坐山中書齋；若欲吟詩作對，便可呼朋喚友，來一場雪夜雅集；若興之所至，便渡舟訪友；若離別有愁緒，就自然流露。不試圖掩飾情感的本來面目，而讓悲歡離合呈現它自然的樣子。此時人和情緒待在一起，身心合一，沒有好惡的評判，自然也不會有趨避的行動。
我們看這些山水畫裏面描摹的人的狀態都非常平靜安定，身心處在一種自在純真的狀態裏。這便是中國文人推崇的高士的狀態。而這種狀態被放置於山水間呈現，是因為在中國古代士人心中，山水才能有這種加持力。
蘇軾於山水間呼朋喚友的性情情景（來源：CCTV9 【定風波·蘇軾】）
此次展出的李唐的【濠梁秋水圖】取自【莊子秋水篇】的故事，是莊子和惠子在濠水的橋上遊玩時，關於能否知道魚之樂展開了一場傳誦千古的對話。
在這幅作品中，李唐創作的兩位高士坐在岸邊，衣著古樸，衣紋簡練，氣韻恬淡，山石樹木也都筆觸悠然，即使繁密也沒有沈重之感，描繪了中國文人所向往的逍遙自由的精神狀態。
【濠梁秋水圖】，李唐，絹本，宋，天津博物館藏
李唐的這幅作品，是當時經歷過北宋戰亂之後，南渡到江南的宋朝文人心境的表達。
在喪失國土遠離家園之後，南遷的宋人生活發生了重大改變。在此之前，無論唐還是五代，以荊、關、董、巨為代表的山水畫氣勢宏偉，尺度宏大，意境壯闊，都是全景式大山堂堂的格局，註重的是遠觀其勢。
到李唐時逐漸轉變成了「近繪其質」，透過描繪近景的草木山川的質感，讓觀者能從容代入個體的感知經驗，讓人們的情感不至於懸浮在器世界之外，自我的情懷有安放的空間，這是在對治移民的漂泊感。
到了元代，由於科舉制並不受中央政府推崇，很多儒生進仕之路頗窄，即便進入仕途，由於是在異族統治之下也很難受到重用，這就導致了很多文人有了歸隱山林的願望。
隱逸文化成為當時文人中的一種主流，尤其在官場失意的士子當中更為流行，這種風尚直接影響了元代山水畫的創作方向和調性。
李澤厚先生稱北宋山水畫是「無我之境」，元代山水為「有我之境」。北宋山水畫的宏大，是人作為客體從山水中抽離，去觀望自然山水的無限。而元代山水畫則是人主動投身於山林中的生活，並且視這種生活為理想之境。
比如【雪溪晚渡圖】，這是選擇了大山堂堂的全景式構圖，山勢巍峨，溝壑高深，嚴冬時節，兩位高士在小院的茅屋中相談正歡，而送其中一位來的舟子正在撐船離岸的過程中，看起來又是一段雪夜訪友的佳話。
【雪溪晚渡圖】，佚名，絹本，元，南京博物院藏
這個典故出自東晉名士王子猷「雪夜訪戴」，作者借此表達自己對魏晉風骨的仰慕情懷。雪山寒林所象征的孤寂淡泊和元代士人向往的隱逸心境相契合，踏雪會友的任誕之風與王子猷隔著歷史時空遙相呼應，這是一種將現實生活與理想生活貫通的寫照。
【滄江橫笛圖】采用了「一河兩岸式」構圖，江畔樹下，高士橫笛，畫中江水浩渺，遠山依稀，蘆荻隨秋風起舞。
笛聲音色曠遠，此聲一出，時空尺度似乎會被瞬間拉大，人的心緒也容易被帶離眼前。「懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻作爛柯人。」一曲笛聲道盡多少惆悵！畫外有音，畫中有情，盛懋此圖隱含了幽棲的意味，更有詩性的聯想。
【滄江橫笛圖】，盛懋，絹本，元，南京博物院藏
雅集自古便為文人士大夫所熱衷。歷史文獻中記載了許多著名的雅集活動，如鄴下之遊、金谷園雅集、蘭亭雅集、滕王閣雅集、香山雅集、西園雅集、玉山雅集等。
這些雅集活動是當時文人間交流思想和藝術的場所，也是尋求同好追求共同人生境界的精神家園。反映雅集題材的畫作，從最初描繪雅集人物，逐步轉化為再現活動場景，把人物置於自然山水、屋舍亭台之中，營造一種富有文人趣味的氛圍，以此表達對於理想社交的欣賞和向往。
【艷雪亭夜集圖】描繪的是一場發生在康熙二十二年癸亥（1683）春正月夜晚的雅集。王翚、惲壽平、楊晉等人相聚在毗陵唐於光半園艷雪亭，眾人秉燭對酒，楊晉繪此圖，繼而王翚添叢篁、遠山，惲壽平題詩補白，一同記錄了諸好友賞梅飲酒的場景。
此回艷雪亭夜集，有兩件樂事，一為踏雪尋梅，二為月夜賞梅，算是應和了蘇軾「天工與清新」的審美主張。
【艷雪亭夜集圖】， 王翚、楊晉，紙本，清，南京博物院藏
存在於中國山水畫中的理想生活，使我們這些在工業社會中生活太久的人，可以獲得一種新的生活樣本。
在那種生活方式裏，情感連線是受到高度重視的，而他們情感連線的物件，除了人還有廣大的山水，這就可以解決現代人無法與世界建立真實連線的孤寂感，也可以消除建立連線所需資源不足的匱乏感。
因為山水一直在那兒，人可以隨時投身其懷抱，不需要支付成本。如果現代人總是把趨近山林理解成駕車前往，於是開始算汽油費、誤工費、野外裝備費……那麽事實上我們不僅是身體遠離了山水，根本上是我們的心已經遠離了山水。
蘇軾獨自遨遊山水間，投身其懷抱（來源：CCTV9 【定風波·蘇軾】）
「論畫以形似，見與兒童鄰」，蘇軾這兩句詩涉及到繪畫創作中「形似」和「神似」的美學問題。此二者是中國古代哲學與詩學中極為重要的範疇，也是中國繪畫理論中的核心問題。
「形」是具象的、外在的，可以被感官感知到的；「神」則是抽象的、內在的，需要去心領神會的。東晉顧愷之曾有：「傳神寫照，正在阿堵中。」形是用來寫神的。唐代依然遵循「形」「神」的一體性，及至宋代，士人越來越看重對「神」的表現。
宋朝人對於日常生活的熱情，使得許多尋常之物都入詩且入畫，意趣比美態更為藝術家們所青睞。
中國文人對竹子的偏愛是眾所周知的，墨竹的誕生是中國繪畫一個非常了不起的創意。
中國畫以水墨寫意將樹、竹、石作為主要構圖的元素來傳達胸臆的形式，要歸功於蘇軾與文同。蘇軾在【與可畫竹木石贊並引】中說：「竹寒而秀，木瘠而壽，石醜而文，是為三益之友。」此三物表現了文人氣節、風度與人格理想。所以畫竹不在畫竹之形，而在畫竹之神。
中國繪畫史上墨竹藝術成就最高、影響力最大、最具代表性的是湖州竹派，代表人物之一是元代的李衎。
在這幅【修篁樹石圖】裏，坡石的一隅有三桿修竹，兩桿近，一桿遠，憑這三桿竹創造了一種遠近開合的三維空間，而這三桿竹子的左右分布又生成了搖曳生姿的動感，竹葉的周圍有臥石、有枯樹、有灌木，以此來襯托竹子的挺拔和秀潤敦厚、從容淡定的神韻。
【修篁樹石圖】，李衎，絹本，元，南京博物院藏
李衎的墨竹既有對自然界中竹子真實樣貌的精準呈現，又有他個人主觀意願的從容滲透，形之內還有神，以竹比德是中國文人借物詠懷的一種方式，這種方式也是極具東方婉約美的抒情方式。
【古木竹石圖】是一件以物寫心的大寫意作品。此圖用筆簡逸，神采疏朗，氣韻靈動灑脫，古木的滄桑毫無暮氣，卻憑其渾厚的底蘊襯托出竹子的清潤和石頭的樸素。此三種事物構建了時間的跨度，也在高低錯落中構建了空間的厚度。
【古木竹石圖】，楊文驄，，紙本，明，南京博物院藏
「余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！」這句名言正出於【苔痕樹影圖】的作者倪瓚。因為畫的是胸中之竹，似與不似並不是品評畫作的要點，能領會到其中的逸氣才是關鍵。
【苔痕樹影圖】，倪瓚，紙本，元，無錫博物館藏
對於畫墨竹，蘇軾提出過更具體的標準：「如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處。合於天造，厭於人意。蓋達士之所寓也歟。」
夏昶的【墨竹圖】即是踐行著蘇軾的藝術精神，厭於人意"。此【墨竹圖】繪一竿倒垂竹，迎風起舞，竹之形態是自然樣貌，枝活葉動，生機勃勃，可謂「合於天造」。
【墨竹圖】，夏昶，絹本，明，故宮博物院藏
惲壽平對於筆墨的思考有一段很精當的話：「離筆墨無畫，離天機無筆墨。當其興至展穎，心忘於手，手忘於心，心腕相忘，神趣冥會。未臻斯境，莫得其解。」
意思是：畫的基本構成元素是運筆與用墨，那麽什麽是有「天機」的筆墨？他自己曾經解釋過：「有韻有趣謂之筆墨，瀟灑風流謂之韻，盡變窮奇謂之趣。」
韻與趣決定著筆墨的質素。
韻與趣其實也決定著生活的質素。於眾人眼中平平之物發現大千世界的深奧與復雜，是中國士人格物致知的修養，因為它是生活的靈魂所在。
蘇軾獨坐山中書齋，事畢獨飲，體味屬於他的韻與趣。（來源：CCTV9 【定風波·蘇軾】）
八大山人的這幅【秋窗竹韻圖】構圖極簡卻又意涵豐富。從視窗望過去，可見三支靈芝插在一只類似虎子的花器裏，窗前一桿竹一塊石，皆有孤傲清高之氣。
朱耷曾將自己宗室的身份比作靈芝，而這樣一位明朝皇室後裔，在明清交替的大變革中淪為禪僧，貧病交加，只能寄居在弟子家中，在這樣的背景下，他創作的這幅作品象征著他的困境，也非常直白地表露了他的心境。
【秋窗竹韻圖】八大山人，紙本，清，中國美術館藏
在中國古代繪畫中留給後世最寶貴的精神財富，應該是修心的智慧和經驗。我們在工業文明締造的生命節奏下，身和心割裂得越來越深，到了資訊文明，海量資訊的沖擊，幾乎使我們身與心無法共存。
隨著身心割裂得越來越嚴重，人類的精神健康狀態其實是處在危機中的，此時能夠返璞歸真，重溫農耕時代留給我們的修心智慧，有助於我們修補被工業文明和資訊文明沖擊得七零八落的心靈。
當我們說一個人需要具備足夠多的精神閱歷的時候，事實上是在說他對於人性和人心的不同狀態，能有多少覺知和洞悉的能力，對於他自身的心性和情緒的狀態，他有多少覺知和把控的能力。一個精神閱歷豐富的人，他會很容易了解心的狀態，也很能接受心的復雜性。
在中國文人筆下的山水是無盡藏，而它們所展示出來的精神世界也是無盡藏，它帶給我們今天的啟發，也是在告訴我們精神上的無盡藏是什麽樣子。
圖片來源：
中國美術館、南京博物院、天津博物院、沈陽博物院
出品
芭莎文化藝術部
Green Bazaar Lab
總編輯：沙小荔
出品人：董雲燕 | 監制：徐寧
編輯：邵一雪 | 撰文： 殷智賢
設計：張曉晨 | 助理編輯：張亦竹、王芷蔚
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