本文來源 於公眾號：陳榮鋼
封面圖片：19世紀晚期未知藝術家創作的布面油畫，描繪的是廣州的景色，簽名為「J·史密斯」（J Smith）。
聆聽中國：聲音與中西文化交流（ 1770-1839 ）
Listening to China: Sound and the Sino-Western Encounter, 1770-1839
作者：杜文 · 艾榮（ Thomas Irvine ，南安普頓大學音樂系、網絡科學研究所）
譯者：陳榮鋼
來源：同名著作（芝加哥大學出版社， 2020 ）導論（ 1-15 頁）
中國一直被描述為一個極限（ limit ）或潛在的極限，是一個既非他者性（ otherness ）也非相似性（ similarity ）的視界（ horizon ），而是他者性與相似性之間區別的視界。因此，由於西方現代性時代的關鍵在於文化普遍化的夢想，中國被描繪為視界概念本身的視界，即標誌著普遍性作為一個超越領域的極限的視界。
——韓瑞（ Eric Hayot ）【假想的 「 滿大人 」 ：同情、現代性與中國】（ The Hypothetical Mandarin: Sympathy, Modernity, and Chinese Pain ）
在與中國的相遇中，西方透過聲音的體驗重新雕塑了自身。這是本書的核心論點，旨在敘述大約 1800 年前後，西方人如何以耳朵感知中國的故事。
為了呈現這一故事，我依托了兩組資料。第一組資料涵蓋了西方人在中國聆聽音樂和戲劇的文獻，同時包括其他人類發出的聲音，如鑼聲、禮炮聲和說話聲。當時正值 「 一口通商 」 （ Canton system ）的鼎盛時期，中國與西方之間的貿易關系 1839 年至 1842 年的第一次鴉片戰爭中以暴力告終。（譯者註： 「 一口通商 」 是指，在簽訂【南京條約】之前，清朝規定西洋商人只可以在廣州通商的政策。從明代嘉靖年間起，廣州一共有過三次 「 一口通商 」 。）
第二組資料包括 1800 年前後歐洲作家就中國和中國音樂所作的文章，這些作家大多數是音樂學者。盡管他們並未親自到過中國，也沒有直接聆聽過中國的音樂，但在這一時期，西方人並不總能清晰區分真正的中國音樂與其他類別的音樂。這本書不僅僅是關於音樂的著作，更是一部探討聲音的作品。
在這本涵蓋音樂學、民族音樂學、聲音研究、歷史學、漢學和後殖民研究等多個學科領域的書中，如果僅僅認同其中一個學科的觀點，將適得其反，顯得狂妄自大。作為一位經過專業訓練的音樂史學家，我或許能夠自信地宣稱自己的聽覺更為敏銳。我的主要目標是更好地理解西方人在啟蒙運動晚期對中國聲音知識的收集。
我希望呈現 1800 年前後西方人眼中的中國聲音，為西方構建中國歷史提供一個之前缺失的視角。同時，我還希望透過展示與一個偉大的 「 他者 」 （中國）的比較如何有助於這一歷史的形成，從而探索 「 西方音樂史 」 本身的概念基礎和局限性。在這個意義上，我正在探討 「 西方音樂史 」 這一概念在全球化背景下的構建，它經常聲稱具有 「 普世 」 價值。
本書研究的許多物件曾受到西方啟蒙運動中孕育的 「 普世之耳 」 夢想的影響。然而，就在這一觀點成為哲學共識的時候， 「 所有地方的所有感官都一樣 」 這一觀點也引起了巨大爭議。正如阿維 · 利夫施茨（ Avi Lifschitz ）指出， 18 世紀中後期的歐洲，許多作家和思想家就人類交流和理解問題展開了激烈的辯論。這導致人們對耳朵（作為通向世界的門戶）有了新的認識。
歐洲人對聽覺的思考並沒有受到歐洲邊界的限制。他們認為不同民族的聽覺是不同的。對於一些人來說，中國成為歐洲人思考音樂或更廣義地說思考人與聲音之間關系的界限和視界的一個重要物件 —— 就如題記中參照的韓瑞的【假想的 「 滿大人 」 】一書所述。然而，到 19 世紀 30 年代，這種觀點已經不再普遍。 「 普世之耳 」 已經消失，取而代之的是一種（據說）普遍適用的聲音組合技術（ technology for combining sounds ） —— 西方藝術音樂（ Western art music ）。
本書探討了英國成為中國貿易領頭羊和在第一次鴉片戰爭中對中國貿易實施暴力統治這兩個時間節點之間的歷史背景。這段時期也被視為西方音樂史上的關鍵時刻，即 「1800 年前後 」 。在這幾十年間，歐洲的作曲家們開始轉向器樂，並在其中發現了豐富的和聲語言，用以表達浪漫主義評論家熱衷的那種難以言表的 「 無限渴望 」 。
當然，英美自由貿易的勝利與音樂哲學態度的 「 興起 」 之間並沒有直接的因果關系。然而，我們需要說明，歐洲作家如何越來越強烈地利用他們對中國人對聲音的不同態度的發現，以說明歐洲音樂的正確性。對此我想強調，他們並不是在真空中進行這樣的思考。
西方旅行者很快就發現中國的聲音是如此陌生。 1793 年夏天，英國官員約翰 · 巴羅（ John Barrow ，譯註：馬戛爾尼使華團成員之一）第一次進入北京，他描述說： 「 混雜的人群發出嗡嗡和混亂的聲音。 」19 世紀初，在廣州的一位英國醫生將車水馬龍的珠江畔聲音印象描述為 「 魔窟（ Pandemonium ）的入口 」 。（譯註： Pandemonium 這個詞來自彌爾頓的【失樂園】，可以直譯為 「 充滿惡魔的地方 」 ，後引申為 「 烏煙瘴氣的嘈雜之地 」 。）
一些人說，人多的地方似乎比自己國家更嘈雜，許多來華的遊客至今仍有這種體驗。根據他們已經讀到的關於中國聲音世界的資料，他們將中國的吹奏樂器與蘇格蘭風笛做比較，還有人將中國街頭乞丐的歌聲與倫敦乞丐的歌聲進行比較。少數人聽到了幾乎都是演唱的中國戲劇，並將其唱段與歐洲歌劇的詠嘆調和宣敘調進行了比較。
許多人發現中國聲音世界的嘈雜聲讓他們感到陌生和不適。寺廟的鐘聲、煙花爆竹聲、戲劇演唱的假嗓高音，在廣州或帝都北京這樣的前工業化城市中，這些聲音可以在數英裏之外聽到。對一些西方人來說，這些聲音似乎從未停歇。
唐寧（ Charles Toogood Downing ）曾將珠江的聲景（ soundscape ）體驗描述為 「 魔窟 」 。他不滿地回憶起在廣州附近停泊的船上聽到的村戲聲。 「 那聲音縈繞在你的耳邊消散不掉。 」 唐寧這樣的見證者透過傾聽中國聲音，感知到了中國的獨特之處。
這種體驗與 「 聲音對人的影響是普世的 」 這一觀點完全矛盾。換句話說，他們用自己的耳朵經歷了在一個與他們習慣的環境大相徑庭的地方制造出來的聲音，與他們認為任何地方的人性都是 「 既定 」 的假設之間存在矛盾。
的確，在整個 18 世紀，歐洲人，也就是我們通常稱之為 「 啟蒙運動 」 的締造者，一直在思考中國和其他非歐洲國家的問題，而這背後是人們對 「 人 」 （ human ）的概念不斷變化的背景。正如塞巴斯蒂安 · 康拉德（ Sebastian Conrad ）指出，歐洲啟蒙運動找到了 「 現代的要素 」 ，然後將其 「 輸出 」 到 「 世界其他地方 」 的觀點 「 已不再站得住腳 」 。
本書以聲音、音樂和聆聽為焦點，將西方啟蒙運動與一個在巨大範圍內展開的物質行程（ material process ）相對立。西方與中國不斷變化的經濟和政治關系。我將論證，這種開明的觀點實際上是（而且現在也是）不成熟的。然而，與這些觀點反復出現和重申的過程相對應的，是西方在中國利益的擴張，其驅動力是透過茶葉和鴉片等商品貿易尋求更多利潤，以及伴隨這種擴張而出現的新生帝國主義，這些都具有全球性。
我的論點分兩部份展開。第一部份探討了在華西方人如何透過聲音體驗中國。他們的經歷在案例研究中有所體現，這些案例研究利用了已發表的遊記、日記、新聞報道、書信（包括已發表和未發表的）以及手稿，這是接下來三個章節的主題。
本書的其余部份探討了第二個主題 —— 從未到過中國的歐洲人如何想象中國的聲音，最常見的方式是推測他們從未聽過的中國音樂。這些作家都是 「 開明 」 的音樂史學家。隨著歐洲公共領域充斥著關於非歐洲音樂實踐的報道，音樂史學家們開始接受挑戰，將這些報道納入他們的歷史。
三位主要的歐洲音樂學者是英國音樂文學家卓思 · 伯尼（ Charles Burney ）和兩位德國人約翰 · 尼古勞斯 · 福克爾（ Johann Nikolaus Forkel ）和阿道夫 · 伯恩哈德 · 馬克斯（ Adolf Bernhard Marx ），三位試圖在全球音樂史中描述中國。他們都否定了中國，因為中國不符合他們的音樂進步模式，但這些模式實際上是向他們自己的歐洲音樂發展的模式。此外，每個人都為將音樂研究確立為一門獨立的學術學科做出了巨大貢獻。 1800 年前後， 「 新 」 器樂據稱席卷歐洲，而他們都是 「 新 」 器樂的支持者，這絕非巧合。
伯尼、福克爾和馬克斯以各自的方式將中國音樂視為原始音樂、視為與歷史無關的音樂。我將在此論證，他們的否定揭示了西方音樂在世界音樂史中的不安全感。其實，他們三人都未能將 「 中國 」 納入世界音樂史的宏圖，比如伯尼的【音樂通史】（ General History of Music ）、福克爾的【音樂史】（ Allgemeine Geschichte der Musik ）以及馬克斯一生關於音樂形式和表現的著作。他們對中國音樂史的思考只是出現在不重要的文本中，似乎是想將這一主題推到一邊，伯尼和馬克斯的文章出現在參考文獻中，福克爾的文章則出現在書評中。
這種不願直面中國的態度，正是韓瑞所說的中國對歐洲進步史的 「 意識形態威脅 」 的表現。我將在此說明，他們的每一種反應都受到特定思想背景的制約。在伯尼看來，中國音樂對旋律的依賴挑戰了音樂史的發展模式，也就是說，隨著時間的推移，單調音樂會讓位於復調音樂。中國音樂對對位法的摒棄讓他明確想起了盧梭對音樂簡潔性的著名呼籲，盡管不情願，他還是拒絕了這一呼籲。福克爾在這一點上與伯尼一樣感到不安，但他利用中國以國家為中心的音樂生活來探討歐洲的政治權威會如何影響音樂實踐。
最後，馬克斯利用中國音樂史的案例來證明黑格爾的觀點 —— 隨著歷史 「 從東方走向西方 」 ，世界精神（ World Spirit ）在音樂中顯現出來。三位學者的研究都表明，歐洲所謂的普遍性或全球性要求是如何形成表面上是民族性的音樂問題的。從這個意義上說，西方音樂史中關於中國的書寫，就是歐洲對全球問題的回答史，尤其是那些將全球想象為註定由歐洲主宰的 「 既定 」 範疇的人所構想的答案。在本書中，我認為與中國的相遇正是西方音樂試圖與自身和解的核心所在。
「 帝國之耳 」
長期以來，中國一直是歐洲人了解自己的途徑之一。至少從 17 世紀中葉開始，歐洲人就被墻紙、紡織品和瓷器等透過視覺感知的中國物質文化所吸引。來華的西方旅行者在他們的報告中充滿了對風景、建築、園林和服飾的描述。這些報告以及隨之而來的對中國奢侈品的消費推動了整個歐洲的 「 中國風 」 （ chinoiserie ）現象。尤金妮婭 · 祖羅斯基（ Eugenia Zuroski ）認為，在英國， 「 中國事物 」 已被完全融入，以至於 「 如果沒有隨之而來的中國性（ Chineseness ）概念，就無法想象英國人的身份 」 。（譯註：參見 Zuroski 的著作 A Taste for China: English Subjectivity and the Prehistory of Orientalism 。）
如果把 「 中國風 」 理解為對 「 中國事物 」 持不加批判的開放態度，那麽我在這裏追溯的故事就是在 「 中國風 」 相對衰落的背景下展開的。對於這種對中國及其文化產品的轉向，有很多說法。我想強調的是一個物質方面的問題，亦即西方與中國之間經濟關系的（漸進而非突然的）變化， 因為之前建立的 「 一口通商 」 的穩定性在很大程度上被英國破壞中國主權的日益成功的企圖所取代，最終導致了以 1839 年至 1842 年第一次鴉片戰爭為結局的混亂局面。
「 中國風 」 是一種根植於奢侈品消費和通俗文學構建的美學現象。然而， 1800 年前後，歐洲公眾開始更多地關註中國貿易的物質條件，以及中國貿易給他們帶來的產品。以中國貿易及其主人公為題材的繪畫作品大受歡迎，尤其是在澳門的英國畫家喬治 · 錢納裏（ George Chinnery ）及其追隨者的作品。
同樣，中國植物也從園林中的重要裝飾品變成了人們對植物學產生濃厚興趣的物件，這與科學出版物的蓬勃發展密不可分。其中很大一部份原因是經濟上的雄心壯誌，即用西方直接控制下種植的替代品取代中國茶葉等珍貴商品。與此同時，西方受眾搶購描繪中國日常生活的視覺材料，如 1792 年至 1794 年馬戛爾尼使團成員出版的素描和版畫。最後，在廣州西式工廠工作的第一批西醫給病人繪制了影像，這些可怕疾病的影像也被大量西方人看到。
如今，這種視覺制度已成為後殖民主義批判的主題。瑪麗 · 路易絲 · 普拉特（ Mary Louise Pratt ）的著作【帝國之眼】（ Imperial Eyes ）是對這一領域頗具影響力的貢獻之一，該書至今已有三十年歷史。在同一時代，薩義德（ Edward Said ）將帝國主義定義為 「 統治大都市的實踐、理論和感官 」 。
感官是受理論和態度影響的實踐。卡爾 · 馬克思在 1844 年指出了這一點，他寫道： 「 五官的形成是直到現在的整個世界歷史的勞動。 」 普拉特的帝國鑒賞主要發生在非洲和拉丁美洲，但也依賴於我在此所借鑒的同類旅行著作。她認為，在她稱之為 「 接觸區 」 （ contact zones ）的地區，西方觀眾形成了看待殖民地他者的特殊方式。在這樣的空間裏，西方人用 「 帝國之眼 」 看待他們殖民過的地方和那裏的人們。在普拉特看來， 「 帝國之眼 」 將他們所看到的事物劃分為簡單明了的類別，以光學的方式對帝國和殖民事業的戰利品進行編目。在本書中，我將 「 帝國之眼 」 的概念擴充套件到聽覺，尋找 「 帝國之耳 」 的蹤跡。
在普拉特的著作中，植物學家、醫生和藝術家們收集的是景色，而我書中的主人公則專註於收集聲音。兩者都在旅行文學和回憶錄中分享他們的發現。普拉特討論的很多 「 科學 」 視覺化作品缺乏人的參與。同樣，在我的書中，許多聽眾在聆聽中國的過程中可能會將中國人從其聲景中剝離出來。
人們制造的聲音，如寺廟鐘聲或煙花爆裂聲，通常被視為自主的存在，與聲音的制造者分隔開來。這些聲音似乎是永恒存在的，就好像它們一直存在一樣。因此，正如安娜 · 瑪麗亞 · 奧祖亞 · 高爾蒂爾（ Ana María Ochoa Gaultier ）在描述 19 世紀早期哥倫比亞的聽覺體驗時所言，這些聲音成為自然聲景的一部份，是 「 既定的 」 （ given ）而非 「 制造出來的 」 （ made ）。
此外，許多西方聽眾可能難以區分中國音樂和噪音。他們可能會將軍樂隊的聲音、唱戲時高亢的歌聲或宮廷禮儀音樂視為噪音，盡管從中西方音樂概念來看，這顯然都是音樂。由於中國人口稀少，中國被視為一個聽覺上的未開發之地，等待著西方的探索與開發。此外，許多西方聽眾很難將中國音樂與噪音區分開來。他們把軍樂隊的聲音、唱戲時高亢歌聲或宮廷禮儀音樂聽成噪音。盡管按照中西方的概念，這些都是音樂。被當作噪音的音樂成為中國自然聲景的另一個特征，與風聲或蟲鳴等環境聲音毫無區別。由於把人剝離開來，中國就像一個聽覺上的無主之地，等待著西方的開發利用。
然而，我將在第二章和第四章論證，一些西方聽者確實對發出中國聲音的人感興趣。在第二章中，我講述了停泊在廣州附近黃埔的船上的西方人如何上岸尋找他們聽到的聲音背後的人。馬戛爾尼使團的成員，包括馬戛爾尼勛爵本人，都在仔細聆聽中國的聲音，希望透過這些聲音更好地理解他們所處的外交僵局。
此外，從西方的角度來看，馬戛爾尼使團的聲音史還帶有一種互惠（ reciprocity ）的特點。我將證明，使館成員，包括使團的私人樂隊，向中國人的耳朵傳播了他們自己的聲音。他們對中國人的消極反應感到驚訝。
在普拉特探討西方對非洲的視覺互惠的陰暗面時，他參照了馬克思的觀點。例如，蒙戈 · 帕克（ Mungo Park ）這位探險家進入非洲國王的城堡，向好奇的當地成員展示自己，以供檢查。普拉特認為，這些故事將帝國計劃感情化，為非洲人提供了與馬克思在資本主義自由貿易理論中發現的、相同的虛假能動性，從而 「 凈化 」 了帝國計劃。
馬克思在【資本論】中指出， 「 庸俗的自由交易者 」 依賴於一種錯覺，即每一種形式的商品交換都是自由進行的。以中國為例，英國在 1839 年至 1842 年進行的軍事幹預摧毀了「一口通商」。與此同時，英國商人和政客一直在宣揚他們有權使用武力迫使中國接受自由貿易。在這本書中，我的目標是按照類似的思路，使有關帝國聲波遭遇的故事變得更為復雜。
我要問的是，「帝國之耳」到底有多自由？在什麽情況下它可以 「 自由 」 地停止傾聽？它在多大程度上受到傾聽者的意識形態承諾的制約？如果說了解中國的聲音對於西方人理解自己的聲音世界（包括音樂）至關重要，那麽這種承諾是如何在 1800 年前後形成的，形成了關於 「 偉大音樂 」 的共識？
聲音研究
1800 年前後，西方人在中國並不總能清晰地區分中國音樂和噪音。唐寧對大量中國戲劇的憤怒就證實了這一點。一些（但並非所有）西方聽眾將他們在宮廷劇院等正式場合之外聽到的音樂視為人類和非人類環境中的聲音。第二章深入探討了 1839 年前在廣州的西方人的聽覺體驗，那裏幾乎沒有 「 合格 」 的音樂家。該章介紹了唐寧對戲曲節慶中的假嗓唱腔、節日煙花表演的砰砰聲和劈啪聲的報告，以及在擁擠的珠江上，成千上萬的聲音背景中出現的、類似琵琶的聲音。在這種情況下，他們對中國音樂或更廣泛的「音樂活動」（克里斯托弗 · 斯莫爾 [Christopher Small] 的概念）的感知從更正式的音樂實踐中 「 制造 」 出來的聲音，轉向了環境聲音的「既定性」。這種對 「 被聆聽者 」 地位的不安也延伸到了廣東海員的活動中。
總之，在構成本書檔案的許多文字敘述片段中，音樂與其他聲音融為一體。作為一名音樂史學家，當我意識到這一點後，我知道我有一個選擇：只關註歷史人物確信他們聽到了音樂的故事，或者張開我的耳朵，跟隨歷史人物的物質記錄經歷，以便對聲音體驗有更廣泛的理解。我選擇了後者，並在聲音研究中找到了方法論上的幫助。
聲音研究（ sound studies ）是一門已經得到廣泛認可的學術學科，形成了大量文獻，難以簡單概括。它跨足音樂學、歷史學、民族音樂學、文化地理學、科技研究和文學研究的領域。身為一位音樂史學家，我對聲音研究的理解關鍵在於，聆聽是一種透過歷史資料獲得的獨特物質體驗。這需要一種方法論，超越審美化和狹隘的 「 音樂學 」 （ musicology ）範疇。
因此，將聲音研究開放給其他學科至關重要。例如，一些歷史學家甚至宣稱歷史已經發生了 「 音樂轉向 」 （ musical turn ），越來越關註聲音和音樂。尼爾 · 格雷戈爾（ Neil Gregor ）解釋說，過去二十年來，歷史學逐漸開啟了耳朵。「新文化史」和「新音樂學」這兩者都試圖從政治和社會意義的角度解讀歷史音樂作品，並劃分出格雷戈爾所說的 「 政治、意識形態……與文化之間的直線 」 。然而，這種劃分的危險在於超越了歷史檔案中主人公的真實生活經驗。
格雷戈爾認為，這種狀況的出現是由於 「 現在已然過時了的‘表象 ’ 語言 」 ——指的是一種音樂分析模式，該模式將所謂自主藝術作品本身的「作用 」 與音樂作為聲音實踐的作用相提並論。在後殖民語境中，這與薩義德在其極具影響力的著作【東方學】（ Orientalism ）和【文化與帝國主義】（ Culture and Imperialism ）中所倡導的批判方式相一致，將在下一節中詳述。
格雷戈爾認為，我們需要一種新的、更加多元化的方法，可以讓 「 更多的問題空間顯現出來，而這些空間並不明顯屬於某一學科或方法論方法——最明顯的可能就是聲音研究 」 。繼格雷戈爾之後，我將本書放置於物質主義、歷史聲音研究的 「 問題空間 」 中。我的目標是在歷史上探討中國真實或想象中的聲音如何在全球政治、外交、種族、經濟和音樂的歷史全景中以無數方式塑造了西方人自身的認知。這適用於那些親身在現場聆聽中國音樂的人，也適用於那些在歐洲編纂中國音樂史的人。
在聲音研究中，空間是一個至關重要的概念，而其中一個關鍵概念就是「聲景」。聲景是人們在和諧與沖突中相遇的空間，可以從非共時（隨時間變化）和共時（在一個地方有許多同時發聲的空間）的角度來理解。最重要的是，聲景不容許任意的劃界。聲景可以是物理上的邊界，例如宮殿的房間、城市的街區或一艘船，這些地方包含著制造音樂（或噪音）的社會和文化行為。在本書中，中國的聲景涵蓋了大型戶外空間，如廣州珠江（第二章）、北京街頭、大運河或熱河行宮（即承德避暑山莊，第四章）。
一些聲景作品可能跨越國界，既在中國又屬於西方，比如廣州東印度公司船只的甲板，或者北京宮殿的音樂室，由馬戛爾尼使團作為臨時外交使團的住所。還有一些作品則遠離中國，比如第二章和第四章的主人公卓思 · 伯尼在倫敦家中使用他珍藏的大量中國樂器（尤其是他鐘愛的笙）進行實驗時，他就在創造一種臨時的中國聲景。
最後，聲景也可以指向概念。對於德國音樂理論家和歷史學家馬克斯來說，古代中國被視為一個整體，是「世界精神」首次在音樂中顯現的空間。正如邦妮 · 哥頓（ Bonnie Gordon ）所寫，無論規模或性質如何，從歷史角度研究聲景就是 「 透過過去的真實聲音進行思考 」 。本書的目標在於 「 思考 」1800 年前後西方體驗中國聲音的方式。
在許多學科中， 「 聲景」已經是一個耳熟能詳的術語，因為它可以與 「 景觀 」 （ landscape ）一詞以及城市景觀（ cityscape ）和海景（ seascape ）等衍生詞進行類比。 前面已經提到，這裏存在著一種危險，即把這些空間想象成沒有人類能動性的空間。
最近關於歷史聲景的一些研究範例避免了這一陷阱，如艾米莉 · 湯普森（ Emily Thompson ）的【現代性的聲景】（ The Soundscapes of Modernity ），該書研究了 20 世紀早期美國聲音和音樂的特殊空間的創造，以及艾米 · 布廷（ Aimee Boutin ）的【噪音之城】（ City of Noise ），該書以聲景研究的經典著作——阿蘭 · 科爾賓（ Alain Corbin ）的【鄉村鐘聲】（ Village Bells ）為基礎，透過對巴黎聲景變化的體驗，講述了巴黎在 19 世紀 「 豪斯曼化 」 （ Hausmannization ，一種新的、宏偉的、寬敞的城市建築）陣痛期的故事。
在布廷的敘述中， 「 聽覺漫遊者 」 （ aural flaneur ）是一個核心人物，他是一個真實的歷史親歷者，布廷的讀者透過他既體驗到了向更 「 現代 」 、更有序、更無聲的城市聲景的轉變，也體驗到了這一過程所帶來的失落感和懷舊感。 接下來，我們將看到更多來自 1800 年前後來華的西方聽眾中的 「 聽覺漫遊者 」 。
里察 · 萊珀特（ Richard Leppert ）和維特 · 埃爾曼（ Veit Erlmann ）等學者的研究，透過對聆聽感覺的深入探討，解析了西方早期現代性和啟蒙運動。這對本書的寫作產生了深遠的影響。近年來，這些文獻逐漸增加了對殖民地和帝國相遇的聲音的研究。
其中，安娜 · 瑪麗亞 · 奧祖亞 · 高爾蒂爾最近的民族音樂學研究【聽覺性： 19 世紀哥倫比亞的聆聽與知識】（ Aurality: Listening and Knowledge in Nineteenth-Century Colombia ）在方法論上引人註目。她將 19 世紀早期哥倫比亞的聲音研究描述為 「 對書面檔案的聲學探索 」 。她的理論為像我一樣試圖將機械錄音之前時代的聲音作為歷史資料的研究提供了清晰的基礎。她所提到的 「 聽覺性 」 是指 「 耳朵與聲音的使用使寫作技術充滿了聲音的痕跡和過度 」 ，而這種 「 痕跡和過度 」 正是本書的核心。
後殖民主義、聲音和啟蒙知識
在 1800 年前後，歐洲開始將自身定位為世界其他地區的主導力量，這是後殖民批判中的一種普遍現象，涉及到聽覺、聲音和音樂領域。如我所述，在這一時代，西方人開始強調音樂的 「 普世 」 美學特質。同時，西方人對中國的聲音世界進行排序和對映，這些行為與這種霸權觀念緊密相連。
本書的一個目標是更深入地研究這一過程，為英語音樂學的 「 去殖民化 」 提供更早的建樹。透過關註西方人對中國的聲音想象，我希望在描述中西方相遇的聲景時，不抱有對西方人聆聽日益狹隘的幻想。即使在本書所考察的時代，中西關系或多或少是在公平競爭的環境中展開的，但在鴉片戰爭之前的幾十年裏，西方對中國的暴力行為造成了一時的中斷。
在帝國檔案中，聽到屬下階層（ subaltern ）的聲音非常困難。對本書依賴的檔案尤其如此。本書檔案包括清代來華旅行者所寫的遊記和其他一手報告，以及歐洲作家關於中國聲音的書籍和散文。這些資料中，相對沈默的中國聲音讓人錯愕。這在很大程度上與檔案的性質有關。即使我想以某種方式為聲景中的中國人 「 發聲 」 ，也很難找到必要的歷史證據。
為了獲得直接的中國視角，我的研究在檔案、學科和語言現實中展開。第二章完全從西方視角重建了中國貿易第一個鼎盛時期的廣州聲景。實際上，中國參與者對中國貿易的第一手描述極為罕見。經濟史學家範岱克（ Paul van Dyke ）是用英語撰寫廣州貿易史的權威專家，他估計中方貿易（海關管理者、地方官員和各種規模的企業）產生了 「 數百萬頁」的記錄，除了幾百頁保存在西方檔案中外，其他記錄現在都已遺失。
關於馬戛爾尼使團音樂方面的漢學二手文獻很少，這本應對撰寫第四章有所幫助。除此之外，作為一名非漢學家，我還必須感謝我的中文資料提供者的善意之舉，他們讓我有機會接觸到中國人參與關於聲音、音樂和聆聽的中西方對話的一些蛛絲馬跡。
因此，在這樣一個研究專案中，圍繞共同聆聽經驗的歷史建立中西方 「 對話 」 的目標是虛構的（無論後殖民主義意圖多麽善意）。實際上， 「 對話 」 一詞本身容易讓人感到自滿。奧利維亞 · 布洛赫爾（ Olivia Bloechl ）在【早期現代音樂前沿的美國土著歌曲】（ Native American Song at the Frontiers of Early Modern Music ）一書中研究了大西洋殖民地世界對土著習俗的（錯誤）表述。她有力地指出：「影響歐洲音樂及其話語的條件之一，是見證殖民統治的他者的壓力。」
換句話說，我們構建歐洲音樂史的行為和論述，是在歐洲人幾乎消滅新大陸原住民以及奴役和壓迫幸存者的陰影下形成的。這不是對話，而是謀殺。當然，考慮到拉丁美洲和加勒比地區人民與中國人在西方殖民、半殖民和帝國體制下的經歷不同，我贊同布洛赫爾的觀點。與她一樣，我也認為殖民和帝國主義對中國日益增長的欲望塑造了西方人聆聽中國聲音的態度，同樣也塑造了西方音樂優越感的新敘事。
本書秉承布洛赫爾的研究精神，旨在對音樂史的傳統主題，亦即在「歐洲 — 北美」學術界及其制定知識議程的其他機構中流行的主題進行改變。盡管中國從未正式被納入歐洲帝國體系，但【南京條約】的簽訂結果是，歐洲在沿海條約港口周圍建立了勢力範圍。這導致了中華帝國的衰弱，無法保證國內和平，「太平天國運動」（ 1850-1864 ）的爆發造成了屠殺和破壞，而西方進一步的暴力幹涉也難以遏制，包括第二次鴉片戰爭（ 1856-1860 ）和對「義和團運動」的鎮壓（ 1901 ）。
1911 年，清政府倒台，但接下來幾十年內亂不斷，最終爆發了全面戰爭。在這一時期，雖然西方的直接影響可能已經減弱，但日本取代了西方列強的角色，建立了自己的正式和非正式帝國。在這漫長的時期中，中國的文化遺產遭受了巨大的破壞，中國的聲音檔案因此受到了嚴重損害。如果我們不承認西方和日本對中國文物破壞的可怕程度，我們就無法在中西方文化史領域展開工作。
然而，雖然激進的後殖民主義方法至關重要，但並不一定足夠。陳光興認為：「後殖民理論的核心問題在於對西方的執著批判，它以自身批判的物件來限定這一領域。」後殖民主義理論可能排斥或至少暫時排斥它試圖喚起的被壓迫者的存在。其次，西方啟蒙運動並非完全屬於東方主義。斯利納瓦斯 · 阿拉瓦穆丹（ Srinavas Aravamudan ）認為，不可否認東方主義被用作「加強帝國對臣民管理 」 的手段。他繼續說道，啟蒙運動的質詢並不是無辜的，沒有任何知識是無辜的，但它是一種復雜的質詢，具有多重目標和取向。本書所研究的案例也是如此。一些歐洲聆聽者對中國音樂感到著迷，而另一些則斷然拒絕。
最後，東方主義直到帝國官僚機構的發展之前都不能構成一種 「 處理東方事務的公司制度 」 。在我思考的那個時代，在這種官僚機構最終建立之前，英國與中國的接觸尤其如此。因此，我主張采用一種方法，既能註意到中西方音景接觸的微妙差異，又能關註有關中國音景的帝國主義知識體系的出現的細節。在我所討論的所有中國聲音接觸中，西方人為這種體系的發展做出了貢獻，只是程度和意圖有所不同。
