【文心】是葉聖陶和夏丏尊一起攜手而寫的一本經典讀寫教材，也是他們的代表作，非常耐讀。
副標題為讀寫的故事，可以說很是恰當了。這部作品用小說故事的方式來寫關於國文的全體知識。每種知識大約占一個題目。講述了一群中學生三年間的生活史的縮影。
它可以作為寫作者關於讀與寫的修煉手冊，也可以當作普通人的「文學入門」讀物
下面是書中樸實無華卻值得反復閱讀的48句話：
1.景物是外面的經驗，對景物的感想是內部經驗。晚秋夜間的經驗，你們是有了的，可是因為平常不大留意，在心裏印得不深。至於對於景物的感想，那是各人各異的……你們方才說看不懂魯迅的【秋夜】，就是經驗未到魯迅的程度的緣故。
2.中國文字沒有語尾的變化，真是方塊字。什麽字什麽性質，沒有一定，因所處的地位而不同。
3.作文是生活，而不是生活的點綴。
4.做成了最好自己仔細看過，有一句話一個字覺得不妥當就得改，改到無可再改才罷手。這個習慣必須養成。做不論什麽事情能夠這樣認真，成功是很有把握的。
5.你們能感到不滿足，就好了。這原不是多想便可以成功的事，也不全關於學力。特意求深切，結果往往平平；有時無意中說幾句、寫幾句，重行回味，卻便是再深切不過的了。關於表達情感，常有這等情形。將來你們寫作的經驗多了，也就會知道。
6.經書是古代的典籍，在中國已有很久的歷史，古人的所謂讀書，差不多就是讀經書。現在讀書是為了養成各種身心能力，並非為了研究古籍，目的與古人大異，經書原可不讀。只要知道經書是什麽性質的東西也就夠了。
7.對於一事物，明了它是什麽，與別的事物有什麽關系，這是知的作用。對於一事物，發生喜悅、憤怒或悲哀，這是情的作用。對於一事物，要想把它怎樣處置，這是意的作用。文字是心的表現，也可有三種分別，就是知的文、情的文與意的文。從情意方面去說話，須註意情意與知識雖方面不同，實是彼此關聯的。情意如不經知識的駕馭，就成了盲目的東西。大家不要犯單逞情意，不顧知識的毛病。
8.現在的鄉間絕不再會有陶淵明，也絕不再會有【歸園田居】那樣閑適的詩。時代有一定的特色，讀古人的書須留意他的時代，古人原並不對你說謊，但你一不小心也許會成為時代錯誤者，上很大的當呢。
9.詩的所以為詩，全在於有濃厚緊張的情感，次之是諧協的韻律，並不在乎辭藻的修飾。
10.用詞、用語不當，該用這個詞的，卻用了那個詞；該這樣說的，卻那樣說了。這種毛病的原因在於認識詞和語的意義不確切；或者因為不曾仔細思量，只隨筆亂寫，便把不適當的詞和語寫了上去。
11.意義的缺略和累贅。一句話裏，意義沒有說完全，就不成一句話。反過來，說得太啰嗦了，把不相幹的東西都裝了進去，也同樣地不成一句話。這種毛病的原因在於不曾把意義想得周全，就提起筆來寫；如果作者的言語習慣不良，平時慣說那些支離的、累贅的話語，寫起文字來也就會有這樣的病象。
12.意義不連貫，欠照應。一句話裏，前後不相連貫，串話裏，彼此不相照應，這也是重大的毛病。這種毛病的原因大概在於思想不精密。犯得多的時候，雖然說了一大堆，寫了一大篇，實際全是瞎說；不是叫聽者、讀者上當，便是叫聽者、讀者莫名其妙。
13. 遊記本來有兩種寫法。把走過哪裏，到達哪裏，看見什麽，聽見什麽，平平板板地記下來，這是一法。依了自己的感覺，把接觸到的景物從筆端表現出來，猶如用畫筆作一幅畫一般，這又是一法。前一法是通常的「記敘」，後一法便叫作「印象的描寫」。
14.不把「詞」的意義辨認清楚，就胡亂使用，這使旁人聽了覺得好笑，有時競弄不明白他們說。如果隨時留心，不怕費工夫，把錯詞記錄下來，倒是有益的事；至少不會跟著人家胡亂用詞了。
15.那些戲劇差不多是記敘文。記敘文把人的思想、行動和話語敘在一篇裏，那些戲劇呢，把劇中人的思想、行動和話語統教演員唱出來、說出來，不是差不多嗎？
16.讀書貴有新得，作文貴有新味，最重要的是觸發的功夫。所謂觸發，就是由一件事感悟到其他的事。觸發就是作文的好材料。
17.自得了父親的這封信以後，態度為之一變，覺得讀過的書重讀起來比新書更有味，眼前的一切東西都含藏著多方面的內容，待他去發掘。倦怠無聊之感消滅凈盡，他好像換了一個人，換了一個世界了。什麽都新鮮，什麽都有意義。他從蟬聲悟到抑揚的韻律，從日影悟到明暗的對照，從雷陣雨感到暴力的難以持久，從雨後的清涼悟到革命的功用，從盆栽的裁剪悟到文字繁簡的布置，從影戲的場面悟到敘事文的結構，從照片悟到記事文的法式。
18.書是用文字寫成的，我還希望你於有字的書以外，更留心去讀讀沒有字的書。在你眼前森羅萬象的事物上獲得新的觸發。
19.讀，原是很重要的，從前的人讀書，大都不習文法，不重解釋，只知在讀上用死功夫。他們朝夕誦讀，讀到後來，文字也自然通順了，文義也自然了解了。一個人的通與不通，往往不必去看他所作的文字，只須聽他讀文字的腔調，就可知道。
20.近來學生們雖說在學校裏「讀書」或「念書」，其實讀和念的時候很少，一般學生只做到一個「看」字而已。我以為別的功課且不管，如國文，英文等科是語言學科，不該只用眼與心，須與眼與心之外，外用口及耳才好。讀，就是心、眼、口、耳並用的一種學習方法。
21.國文科的教材該以文學作品為範圍，一本書，一篇東西，是文學作品才選用，不是文學作品就不選用。高中學生應有一點文學史的知識了。文學史的知識不是讀那些「空口說白話」的文學史所能得到的，必須直接與歷代的文學作品會面，因此，古書裏的文學作品就有一讀的必要；如【詩經】和【左傳】裏敘述幾回戰役的文章，即使不能夠全讀，也得選幾篇重要的來讀。換一句話說，高中的國文教材應該是「歷代文學作品選粹」類的東西。
22. 對待思想、學術不能憑主觀的愛憎的，最重要在能用批判的方法，還它個本來面目。說得明白點，就是要考究出思想、學術和時代、社會的關系；它因何發生，又因何衰落。這樣得來的才是真實的知識，對於我們的思想、行為最有用處。在這樣的研究態度之下，古文就和現代的論文、專著同樣是有用的材料，而並不是什麽「骸骨」。
23. 現在人寫字，該有四項標準，就是迅速、準確、勻整和合適這四項。現在人生活繁忙，做不論什麽事情都要講時間經濟；寫字必須迅速是當然的。
24.這半年來，我所註意的就是辭詞類的收集和比較的一方面。王先生屢次對我們說：「文章的好壞，可從三方面來觀察，一是文法上有無毛病，二是用詞適當與否，三是思想的新鮮、正確、豐富與否。」思想內容是靠多讀書多體驗的，普通人只有普通人的思想，無法可求速效，只能終生修養。一般人平常所犯的毛病是文法的不正與用詞的不當。
25.詞語是因了地方和及階級而不同的，某地方人有某地方的詞匯，某種階級的人有某種階級的詞匯，使用時要各得其所，才親切有味。
26.講究用詞的於詞的意義以外，還須留心到詞的情。詞的情味可從好幾個方面辨認，有的應從字面上去推敲，有的應從聲音上去吟味。
27.文字只是發表思想感情的工具，思想感情須要從各方面收得，只偏重了文字，結果文字也就空兒無實。
28.精神勞動與體力勞動相調和，無論幹哪一種勞動的人都有受教育的機會，社會便將健全得多。那樣的社會當然不會一下子出現的，去幹體力勞動，是支持社會的工作，而不是躲在精神勞動的象牙塔裏，專待別人來供給。如果要學，那是不一定要在學校裏的，關於鐵工的一切要學，鐵工以外的知識、技能，也要學。
29.須是把這種意義含在故事中間的才是小說。什麽叫作「含」呢？一碗鹽湯，看不出一顆鹽來，呷一口嘗嘗，卻是鹹的，於是我們說鹽味含在這碗湯裏。小說的故事含著作者所看出的意義就像這樣一碗湯。如果在故事之外，另行把意義說明，那就不是「含」了。
30.敘事文的本質是事情，敘事便是它的目的；小說的本質卻是作者從人生中間看出來的意義，敘事只是它的手段。還可以打個譬喻來說，敘事文好比照相，只須把景物照在上面就完事了；小說卻是繪畫，畫面上的一切全由畫家的意識、情感支配著的。
31.字的奇偶有講究。中國文字有一個特性，是宜於偶數結合的。一個詞與別的詞相結合時，如果不成偶數，就覺讀來不易順口。單字的詞與其他單字的詞相結合成為雙字的詞或句，是沒有障礙的。雙字的詞，如果是形容詞，有的勉強可與單字的詞相接，有時要加字才能順，至於雙字的動詞，大概不能與單字的詞相結合。
32.「詩的意境」的得到並不在提起筆來就寫，而在乎多體驗，多思想。
33.筆記的材料，可大可小，小的只著眼於字或詞。平日閱讀的時候，可加探討的事項其實是很多的。如果能夠隨處留意「所」字的用法，遇到新的用例，歸納起來，不是一條很有意義的筆記嗎？又如，有些文章讀來覺得雄健，有些文章讀起來覺得柔婉，但是怎才會雄健，怎樣才會柔婉，多讀雄健或柔婉的文例，發現若幹法則來，不是很好的筆記嗎？
34.只要你的見解不是抄襲別人，完全出於自己思索的的，那與人家說過不說過毫無關系。寫筆記的本意，原為了自己自己記述讀書的心得與研究結果，以備將來查考與套用，並非像書簡或傳單似的預備給人看的。
35.註意幾乎整個都在乎語言文字的意義，但求意義上沒有毛病，這在修辭學上叫作消極的修辭；用了感覺的要素，積極地使所說所寫的語言增加力量的事，在修辭學上叫作積極的修辭。
36.作風可以說就是說話者的風度的表出，是在生活上、品性上有著很深的根源的。沒有深刻的的生活，絕不會有深刻的作風，沒有幽默的天性，絕不會幽默的作風。
37.組織文章的原則只有三項，便是「秩序、聯絡、統一」。把所有的材料排列成適宜的次第，這是「秩序」；從頭至尾順當的連續下去，沒有勉強接筍的處所，這是「聯絡」；通體維持著一致的意見、同樣的情調，這是「統一」。
38.回問自己就是具體的組織方法嗎？不錯，就是具體的組織方法。我們回問自己道：為著要說些什麽才寫這篇文章呢？這時候我們自然會回答，為著要講一件東西的性狀，或者為著要講一件事情的經過，或者為著要發表怎樣怎樣的一種主張。回答有了，同時這篇文章的中心意旨也就認定了。我們又回問自己道：這個中心意旨在我們的意念中間怎樣來的呢？這時候我們自然又會回答，從某種因緣引起的，或者從許多事理、物理中間發見的。回答有了，同時材料的先後排列、段落的互相銜接也就有所依據了。我們又回問自己道：這項材料可能增加中心意旨的力量嗎？那樣說法可要打消中心意旨的存在嗎？這時候我們自然又會回答，能夠增加中心意旨的力量的，或者和中心意旨完全矛盾的，或者和中心意旨風馬牛不相及的。回答有了，同時對於「統一」這個標準也就顧到了。
39.你要讀歷代的代表作品，你要體會作品的「真味」，與其去求教文學史，還不如去求教比較好的選本。比如，要讀詩，就讀就讀沈歸愚的【古詩源】、曾國藩的【十八家詩鈔】；要讀詞，就讀張惠言的【詞選】；要讀明清小品文，就讀近人沈啟無的【近代散文抄】。這類選本不像文學史那樣對於每家只選一兩篇，然而比較起全集和總集來，卻已做了一番刪繁就簡取精去粗的功夫：這樣，正好使你認得那些作家，親自辨識他們的代表作品。
40.習作只是法則與手腕的練習；套用之作只是對付他人和事務的東西；創作才是發揮自己天分的真成績。
41.創作是一種創造，其生命就在乎有新鮮的意味。無論文章或繪畫，凡是模仿套襲的東西，絕不配稱為創作。創作第一步的功夫就是發現題材，題材須是有新鮮意味的才值得選擇認定。世間的事物，原都是現成的，平凡的，舊有的，所謂新鮮的意味，完全要作者自己去法見……能在平凡的事物之中看出新的意味來，這是創作家的第一種資格。
42.題材的發見，並非一定是難事。能夠留心，隨時隨地都可發見的。諸君每日在街上行走會碰到各種各樣的人物和事件，平時讀書或獨坐，會起各種各樣的心念和情感，這種時候，事物的新鮮的意味常會電光似地忽然自己投入到頭腦裏來。隨時把它捉住了就是題材。題材選定了以後，第二步還要使它成熟，無論在讀書的時候，看報的時候，聽別人談話的時候，獨自散步的時候，都要到處留心，遇有和這題材有關系的事項，一一搜集攏來，使內容豐富，打成一片。
43.創作、習作與套用之作，三者之中，最基本最重要的是習作，習作是練習手腕的基本功夫，要習作有了相當的程度，才能談得到套用，才能談得到創作……習作是一切的基礎，習作的根底越深越好，越是想從事創作的人越應該重視習作……真正的畫家，終身在寫生上用功；真正的文學家，雖至頭白亦手不釋卷，尋求文章的秘奧。
44.鑒賞有時也稱作「玩賞」或「玩味」，可以說「玩」就是「鑒賞」。「玩」字在習慣上常被人輕視，提起玩，都覺得有些不正經。其實，玩是再正經沒有的，我們玩球玩棋的時候，不是忘了一切，把全副精神都放在裏面的嗎？
45.文章是無形的東西，只是白紙上的黑子，我們讀了這白紙上的黑子，所以會感到悲歡，覺得人物如畫者，全是想象的結果。作者把經驗或想象所得的具體的事物轉譯成白紙上的黑字，我們讀者卻要倒翻過去，把白紙上的黑字再依舊轉譯為具體的事物。這工作完全要靠想象來幫助……想象是鑒賞的重要條件，想象力不發達，鑒賞力也無法使之發達的。
46.要判別許多篇文章的風格，原來不必憑主觀的感官，只需從文章的本身上檢點客觀的條件就是了。這是今人的見解遠勝於古人處。古人把文章看作了不得的東西，仿其中含有好多的神秘性，所以說來說去總帶點玄味；今人把文章看作人類日常生活的一部份，研究文章慣用分析、歸納、說明的方法，其結果當然簡單而明顯。
47.緊要的還在於學習了各種科目，是否真能充實你們自己，是否隨時隨地可以受用。這是成功與失敗的標準，你們學習一切，都可以用這個標準去考量自己，從而知道自己是成功還是失敗。
48.文學者固不必人人去做，然而文學創作者的態度卻是人人可以采取的。
