18世紀是追求新生活藝術方式的世紀。私人建築中室內布局的變化證明了人們對更高舒適性的追求。裝飾同樣發生了變化，將舒適與創新結合在一起，正如那些顧客所希望的一樣，他們會跟隨潮流毫不猶豫地改變室內布置。他們對談話、遊戲和餐桌藝術的熱情主導了整個世紀，催生了一些原創而獨特的作品。
舒適與便利，18世紀的關鍵詞
渴望舒適與創新的18世紀，開創了一種建造和裝飾住宅的「現代」方式，數量眾多的理論文獻都證明了這一點。與其他國家相比，法國更多地為這一領域定下了基調。建築師雅各·弗朗索瓦·布隆代爾的作品便是良好的證明，其中包括出版於1728 年的【現代建築和優秀建築藝術】，以及出版1737—1738年的【行宮布局和建築裝飾概論】。布隆代爾以及後來的諸多建築師繼承了文藝復興時期偉大建築師提出的觀點，認為適宜性與必要性是最主要的，「傑出的品位在於恰如其分的便利」，熱爾曼·博夫朗在他的一篇論述【論建築的優美風格】中曾這樣概括，這篇論述出現在他1745年出版的著作【有關建築藝術總體原則】中。
18世紀的建築師都盡力實作這種恰如其分的便利，以滿足人們不斷對提高便利性的訴求。盡管豪華的房間和會客室被保留下來，但大部份宅邸從此以後具有了兩倍深度的主體結構，這使得人們放棄了傳統的連串相通的房間結構，並建立起更加便利的迴圈結構。但最主要改變的還是房間的大小和用途。即使是對於皇家宮殿和宅邸，大型住宅也越來越多地被小型套房所取代，房間的尺寸有時被大幅縮減，國王的房間亦是如此。在這方面，路易十四和路易十五時期的凡爾賽宮的內部布局對比非常清晰地展現了這一點。國王和王後的住宅具有雙重特征：一方面是面積較大的房間，用於展現權力，是公共生活的場所；另一方面是面積較小的房間，具有私密性，是私人生活的場所。1752年，大使樓梯的拆除更增加了私密空間的數量。
華麗宅邸和小套房之間的區別在很大程度上促進了家具的現代化。華麗的宅邸中可以保留傳統的，甚至古老的家具，而在新建的小套房中則采用尺寸較小但更加舒適並符合審美潮流的家具。這些創新並不局限於大型宅邸和城市，行宮的數量在鄉村越來越多，人們喜歡隱居在此。整個歐洲都興起去鄉下度假的潮流，在法國有鄉村別墅、小別墅、豪華花園宅邸和幽靜的鄉間住所，鄉村別墅在葡萄牙被稱為「quintas」，在意大利被稱為「ville」，在英國被稱為「country houses」。這些度假勝地讓人們能夠在舒適的條件中欣賞自然，這裏的一切都為休閑娛樂而創造。一些理論家對這種風尚進行傳播，例如查理·艾蒂安·布裏瑟（1680—1754），他曾在1743年出版【鄉村別墅的建造藝術】。一些住宅至今還保留著全部或部份18世紀的裝飾，使我們能夠看到其中區域劃分和室內布置的考究。
克里斯托夫·於埃，馬恩河畔尚鎮城堡的中國廳，1748年
馬恩河畔尚鎮，城堡
皮埃爾和讓-巴蒂斯特·比萊從1703年開始設計馬恩河畔尚鎮城堡（Champs-sur-Marne），它是18世紀初別墅的完美例項，城堡中有一個「中國」廳，房間裏的細木工從帶有部份想象的中國風中自由地獲取靈感，克里斯托夫﹒於埃在1748年對其進行了繪畫裝飾。
在法國，我們可以看到馬恩河畔尚鎮城堡，這座城堡從1703年開始由皮埃爾·比萊（1639—1716）建造，隨後由他的兒子讓-巴蒂斯特·比萊·德·尚布蘭（1665—1726）接手。另外還有位於安茹（Anjou）的蒙特傑夫羅伊（Montgeoffroy）城堡，1770年巴黎建築師讓·伯努瓦·樊尚·巴雷（1735—1824）為康塔德斯侯爵重修了這座城堡。在英國，鄉村生活尤其受到人們喜愛，鄉村別墅可以成為貴族的永久居住地，比起他們短暫停留的倫敦，鄉村才是他們更常居住的地方。因此經常出現一些龐大的宅邸，例如弗拉芒建築師約翰·範布勒（1664—1726）與尼古拉斯﹒霍克斯莫爾（1661—1736）合作建造的鄉村別墅，舉兩個例子來說：在18世紀前十幾年間為卡萊爾伯爵建造的霍華德城堡（Castel Howard）和為馬爾博羅公爵在牛津郡建造的布萊尼姆宮（Blenheim Palace）。
盡管一部份宅邸的規模相當宏偉，還有一些則小很多，但其精致考究程度卻毫不遜色。在1750年後，人們對「小別墅」的興趣越來越濃厚，在那些用於娛樂消遣的房子裏，人們可以醉心於風流韻事，盡管情況並非總是如此。讓·加亞爾·德·拉·布埃克西耶爾的別墅由建築師安托尼·馬修·勒·卡爾龐捷（1709—1773）在1751年建造，它是「小別墅」的原型，不幸的是已經消失了。讓-弗朗索瓦·德·巴斯蒂德於1763年創作的短篇劇本【小別墅】（La petite maison）時大概從這座建築中獲得了靈感。小別墅有時是「豪華的花園宅邸」，是王室貴族和有錢的愛好者心血來潮下令在很短的時間內建造的，並且很可能是為了攀比和回應挑戰，其內部裝飾非常奢華。盡管這些小別墅從17世紀末就已經出現，並且菲雷蒂埃在他的【通用詞典】中已經對其進行描述，但直到18世紀末，小別墅才遍布整個法國：位於巴加泰勒（Bagatelle）的花園宅邸是阿圖瓦伯爵和他的嫂子瑪麗·安東娃妮特打賭的結果，由建築師弗朗索瓦-約瑟夫·貝朗熱於1777年在六十四天內建成，但其裝飾則在1786年才完成；杜巴利夫人讓克洛德·尼古拉·勒杜於1770年在路維希恩建造的音樂堂在一年之內就完成了，並憑借其內部裝飾和建築結構線條和布局的嚴謹，成了法國新古典主義的標誌。
皮埃爾·盧梭，王後的小客廳，1786年
楓丹白露，宮殿
楓丹白露宮殿中瑪麗·安東娃妮特的小客廳面積非常小，由建築師皮埃爾·盧梭（1751 — 1829）設計，采用伊特魯裏亞風格。由皮埃爾·約瑟夫·拉普拉斯雕刻，妙思·於貝爾·布儒瓦和雅各·路易·弗朗索瓦·圖澤繪制的細木護墻板上的藤蔓和花朵裝飾，這些裝飾圖樣色彩和鍍銀的色調都極其精妙。讓-亨利·裏森納和喬治﹒雅各布於1786年完成的家具與房間中的其他家具相輔相成，有活動柱面蓋的寫字台和縫紉桌上珍珠母的運用也非常華麗。
無論在城市還是鄉村，無論是國王、王室成員，還是單純的資產階級，這些宅邸都有一個共同特征：由舒適度決定的全新室內布局。為公共生活或展示之用的「會客廳」或社交宅邸依然是大型住宅必不可少的，每個房間在有窗戶的一側相通，但正如我們已經提到的，「舒適的」住宅更受人們青睞。因此，正如路易·塞巴斯蒂安·梅西耶在他的作品【巴黎圖景】中總結的那樣，室內布局以舒適度為本：「在巴黎，建築的奇跡在於房子的內部。巧妙且具有創造性的分區節約了土地，增加了使用面積，並且提供了新穎而可貴的舒適度。這些小別墅極大地震撼了我們的祖先，當時他們只會建造長條形和方形的房間，以及將整棵樹制成的巨大橫梁交叉在一起。有些空間非常浪費，並且十分陰暗。而我們的小套房如圓形的光滑貝殼一般可以轉向布局，房間敞亮、舒適。小套房裏有為兩個獨立房間供暖的旋轉壁爐、暗梯、意想不到的小房間、一些將真正出口隱藏起來的假門、上下移動的樓板，以及可以讓主人躲開仆人的好奇目光，沈醉於愛好之中的空間。兩百年前的人們會想到這些嗎？」
在17世紀，每個房間具有多種用途，到了18世紀，房間數量的增加使其具有了專門的功能：餐廳，從17世紀末開始普及，逐漸在華麗的府邸中占有一席之地；賓客室，可以作為遊戲室，逐漸代替了第二個前廳；另外小房間的數量也有所增加，貴婦人的小客廳、藏書間、書房以及其他「有趣的藏身之所」。這些房間有時位於夾層中，空間較小，因此便於供暖。浴室、洗手間或衛生間透過走廊連線，擺脫了不便於使用的結構。私密性也成為房間關鍵的要素，「當人數較少時，人們喜歡居住在空間小的地方」，查理·艾蒂安·布裏瑟曾這樣表示。
社交生活的中心依然是賓客室或聚會廳，它通常位於住宅的中心，是彰顯宅邸高貴的重要房間。這種房間的設計就是用於享受談話、音樂或遊戲消遣，並且經過非常精致的裝飾，有一些府邸中，每種娛樂活動都有專門的房間。但上流社會的生活同樣在餐廳中進行，這是18世紀生活藝術的標誌：將一個房間專門用於就餐變得越來越普遍。
奧利維耶·妙思·巴泰勒米，【1766年孔蒂親王在聖殿宮的晚餐】
1777年，布面油畫，57厘米×72厘米
凡爾賽，凡爾賽宮泰利亞農宮
在孔蒂親王在巴黎的住所——聖殿宮（palais du Temple）中，餐廳被安排在一個舊的臥室中，房間裏保留了放床的凹室，親王的餐桌就放在這裏。其他賓客，包括女歌唱家瑪麗·費爾和男歌唱家耶利奧特在房間中央的餐桌就坐。
一些愛好者甚至有一間冬季餐廳和一間夏季餐廳，其中一些因其奢華程度而出名。在法國，路易十五讓他的建築師昂熱·雅各·加比奧（1698—1782）建造的舒瓦西城堡（château de Choisy）裏的餐廳配有一張升降餐桌，它可以從地下升起，完全豎直，避免了傭人的出現，並使賓客們感到欣喜。這樣的機械結構不是新出現的，但在18世紀被更多地使用。斯坦尼斯拉斯·萊辛斯基在他位於呂尼維利的城堡中擁有一座具有所謂中國風外形的「亭子」樓閣，於1737年由埃馬紐埃爾·埃雷在呂尼維利花園中修建，而在「亭子裏的客廳」中有一張這樣的桌子，桌子中央還放有瓷器。18世紀末，這種潮流席卷了整個歐洲：升降餐桌在各處為賓客帶來歡樂，例如，在沙皇村艾爾米塔什的樓閣中，俄羅斯的葉卡捷琳娜邀請的賓客，瑪麗亞·特蕾莎女皇在美泉宮（Schönbrunn）的賓客，以及18世紀末瑪麗-卡羅琳在巴勒莫的「中國宮殿」的賓客。
安熱·雅各·加比奧和雅各·費爾貝克特王子的書房，1755年
凡爾賽，凡爾賽宮泰利亞農宮
這個房間是路易十五的兒子的休息室和書房。塗有多色馬丁漆的精致細木護墻板圍繞在書架周圍作為邊框，書架嵌在墻內，在整個房間有規律地排列。天花板上雕刻的音樂天使突飾讓人聯想到王子對音樂的喜愛。
生活中的其他時間則在另一些房間中度過，人們依然可以在這些房間中會客，但更具有私密性，並且這些房間也具有專門的用途，例如，書房以及貴婦小客廳變得十分普遍，盡管這並不符合慣例。臥室在最樸素的住宅中是生活起居的唯一房間，在社會等級更高的宅邸中，臥室依然是人們可以會客的場所，但通常還有一個前廳、一個小房間和一個客廳，並且都會有一個衣帽間，並且有時還會有一間浴室。洗手間、盥洗室或廁所往往都用大理石裝飾，如果沒有大理石則用彩陶裝飾，盡管這些裝飾有時非常簡單，但這類房間依然是富人才能享有的。同時建築師們極盡創造力，試圖將浴缸以最佳的方式融入房間中，他們往往將其隱藏在凹室中，以提供17世紀尚未創造出的舒適性。
室內裝飾的更新
對舒適性的追求對各領域的創作產生了真實的影響，尤其是家具方面，它同樣也作用於室內裝飾領域。對於新穎和現代性的不斷追求，有時會促使宅邸的主人達到理論家所展示出的誇張程度。1745年，熱爾曼·博夫朗遺憾地表示：「如今巴黎住宅的室內裝飾已經成為建築的重要部份，它讓人們忽略了外部的裝飾。」這位建築師表達出了多位編年史作家曾指出的現象，例如路易·塞巴斯蒂安·梅西耶在18世紀末表示：「家具成了最主要的奢侈品或開銷最大的物品，人們每六年就要更換家具，以獲取所有當下審美創造出的最美的東西。」
被認為由菲利普·卡菲耶裏所作一對柴架，約1770年，鍍金青銅，39.1厘米×25.1厘米×15厘米（每件）
阿姆斯特丹，國家博物館
這對柴架可能是雅各·卡菲耶裏的兒子菲利普·卡菲耶裏的作品，創作者的非凡創造力和想象力讓這件作品的式樣十分獨特：一只貓和一只卷毛狗似乎想要躲避火焰。
室內裝飾不斷發生變化。從17世紀末開始，壁爐的結構卻幾乎沒有發生過變化，但其吸煙能力一直是改善的目標，以避免產生煙塵。壁爐往往都配有一面鏡子，並決定著室內的布局。壁爐上的大理石與最華麗房間中的家具上的大理石相呼應，其輪廓也跟隨風格的變化而改變。壁爐同樣為傑出藝術品的創作提供了空間：從此，柴架大多用鍍金青銅制成，並由青銅器工匠根據裝飾藝術家或建築師提供的圖樣進行制作，在房間中占據了一席之地。另外還有裝點壁爐台面的裝飾品，通常是由一個座鐘、一個枝形燭台、一些瓷器花瓶或鍍金青銅和硬石制成的花瓶。壁爐上的鏡子兩邊配有鍍金青銅制作的枝形壁燈，其光線會透過鏡子進行反射，是不可或缺的照明工具。人們往往會在壁爐前放置一塊隔熱屏，有時是可滑動的，能夠減少或增加熱度。這種細木工藝作品通常帶有一塊家居裝飾布或與座椅裝飾相匹配的織毯。
費迪南·亨特，壁爐隔熱屏，1736—1740年，鍍金橡木、絲綢（現代），
147.3厘米×108厘米
紐約，大都會藝術博物館
這件隔熱屏上非常精美的洛可可風格雕塑是費迪南·亨特（約 1704 — 1758 ）的作品，他曾在采邑主教佛烈德利赫·卡爾·馮·舍恩博恩的宮廷裏工作，特別是在巴爾塔紮﹒諾伊曼（1687—1753）的領導下在維爾茨堡宮工作，巴爾塔紮·諾伊曼曾認為他是當時最優秀的雕刻師之一。
因此，壁爐和其配件展示出了對舒適與和諧的追求並主導了18世紀的室內裝飾。不過壁爐並不是唯一的取暖工具：在神聖羅馬帝國和斯堪的納維亞，壁爐往往會被火爐取代，這種火爐通常是用彩陶制成的，其中一些可以稱得上是真正的雕塑作品。
克勞德·讓·皮托因式樣，由路易·加比奧·費洛克斯鑄造枝形燭台，1781年，鍍金青銅，55.9厘米×25.4厘米×11.4厘米
洛杉磯，J. 保羅﹒蓋蒂博物館
這個枝形燭台是為凡爾賽宮裏的午憩室制作的，這是瑪麗·安東娃妮特的住宅中非常精致的一個房間。這套作品共有四件，展現了這類物品上各種裝飾方式的可能性：一些精致的葡萄葉和幾串葡萄纏繞在巴克斯的酒神杖上，並用打結的帶狀裝飾固定。放蠟燭的分支采用豐收角的式樣，同樣裝飾有葉子、果實以及一串串葡萄。
墻面裝飾以木質護墻板的普及和鏡子的增加為標誌，其制造工藝經過了完善，尺寸可以非常大。17世紀這一領域實作的進步在18世紀得到了體現。照鏡子的樂趣，偷偷觀察的樂趣，還有創造出一種空間錯覺從而使不夠大的空間變大的反射和視覺效果，都使鏡子的地位不斷提升。鏡子與護墻板同時使用，增強了護墻板的效果，並與之相輔相成。因為低護墻板能夠將家具裝飾布和壁衣繃緊，始終符合潮流，因而作為上一世紀的幸存者沒有被拋棄，但18世紀最流行的還是整體護墻板和高護墻板。
昂熱·雅各·加比奧、朱爾·德古隆、安德烈·勒古皮和皮埃爾·托潘，帕拉貝爾宅邸房間的細木護墻板，1720—1723年，鍍金木材
巴黎，馬塞朗宅邸
細木護墻板往往體現了細木工匠和雕刻師的精湛技藝。朱爾·德古隆、安德烈·勒古皮和皮埃爾·托潘於1720 — 1723年為巴黎旺多姆·廣場的帕拉貝爾宅邸制作的護墻板是同類中最優美的作品之一。華麗的裝飾與獨特的圖樣相輔相成：護墻板高處的鑲飾托架曾用於放置一些瓷器雕塑，可以與繪畫中的猴戲完美結合。
木質護墻鑲板保證了隔熱和隔音，並使提供圖樣的裝飾藝術家和建築師創作出不斷更新的裝飾式樣。這些木質鑲板最初只是簡單用線腳裝飾，後來使用實木（以橡木最佳）雕刻而成，再經過鍍金或彩繪，其裝飾元素在18世紀發生了明顯的變化。在路易十四時期的裝飾中占主導地位的黃金逐漸消失，取而代之的是鮮艷的顏色，以及「中國式」的漆，兩者可以更加凸顯雕塑作品絕佳的雕刻技藝，首先就是路易十五統治時期，雅各·費爾貝克特在法國的作品，然後是路易十六統治時期，顏色變得更淺的作品。然而，在王室宅邸，尤其在神聖羅馬帝國，金或銀在整個18世紀依然都有使用，以突出拉毛粉飾工精湛作品的靈巧性，例如，巴伐利亞的約翰·巴普蒂斯特·齊默爾曼。護墻板通常是雕刻而成，同樣也可以進行彩繪，18世紀上半葉通常采用猴戲或中國風圖案，後來當新古典主義興起時，則多用土耳其風作品，以及龐貝風格或伊特魯裏亞裝飾。大多數情況下，護墻板與它所裝飾的房間風格相匹配，同時也符合宅邸主人的特質：例如，建築師克洛德·尼古拉·勒杜為於澤斯公爵府邸設計了一套贊頌其軍事才能的裝飾，他曾於1745年在豐特努瓦戰役中為路易十五打下勝仗。
根據弗朗索瓦-約瑟夫·貝朗熱的設計制作，新卡普辛街宅邸大門，1787年，彩繪桃花心木
巴黎，費奧收藏
這個雙開門是弗朗索瓦-約瑟夫·貝朗熱宅邸的精致裝飾的唯一證明，展現了這位建築師的圖樣之精細，以及直接在桃花心木上繪制裝飾的工匠的靈巧。弗朗索瓦-約瑟夫·貝朗熱在大革命的動蕩時期之初與安妮·維克多·德維厄（1752—1826）搬進了位於巴黎新卡普辛街的這座宅邸，他為德維約設計了許多裝飾，其中包括尚特雷納街的「小別墅」的裝飾。
護墻板有時還與家具相協調。盡管這樣的例子很少，但一些羅卡耶風格裝飾或洛可可風格的護墻板曾催生了裝飾座椅，以及包括渦形腳桌子在內的建築家具的創造，這些家具與護墻板的風格相協調。座椅靠背的輪廓線條與護墻板的線腳相一致。這類裝飾出現在整個歐洲，有時會帶有一定的仿古元素，這使創作者們保留了分格的形式，它帶有一個時期的特征，盡管當時在法國，分格沒有被棄用，但也發生了靈活的變化。在神聖羅馬帝國，隨著洛可可風格的興起，護墻板裝飾常常會延伸到天花板，拉毛粉飾會蔓延整個房間表面。護墻板在無盡的變化中幾乎一直為繪畫保留了一個空間，主要預留在門的上方。絲織業的進步促進了遍布整個房間的織物裝飾的創造，與靈活度較小的木鑲板相比，織物可以頻繁地更換，是一種更老式的時尚。
弗朗索瓦·西蒙·胡利耶，阿邦丹（Abondant）城堡大客廳，1747—1750年
巴黎，盧浮宮
路易二世·德·保查·德·蘇爾士命讓·芒薩爾·德·茹伊（1705—1783）從1746年開始領導重新布置了整個阿邦丹城堡大客廳，弗朗索瓦·西蒙·胡利耶（約1710—1787）為此制作了極具羅卡耶裝飾風格特征的細木護墻板。低處的曲線形線腳完美地與細木工匠妙思·克勒松（1709—1781）制作的裝飾座椅、長沙發和扶手椅的靠背曲線相契合。
馬修·布雷廷厄姆和喬瓦尼·巴蒂斯塔·博拉，諾福克別墅（Norfolk House）音樂廳，1748—1756年
倫敦，維多利亞和艾拔博物館
諾福克公爵位於倫敦宅邸中的音樂廳由建築師馬修·布雷廷厄姆（1699—1769）建立於1748年。贊助者們似乎對僅用線腳裝飾的護墻板並不滿意，於是讓意大利的喬瓦尼·巴蒂斯塔·博拉（1713—1770）對細木護墻板進行了改動。在他的領導下，來自法國的工匠約翰·安托尼·庫埃諾（1763年逝世）在鏡子上雕刻了向下延伸的帶有音樂元素的戰利品飾。
弗朗索瓦·德·屈維利埃，鏡廳，1734—1739年
慕尼黑，阿美琳堡，寧芬堡宮
這間以水為主題的房間布滿了棕櫚樹、噴泉、細流以及傳統的貝狀飾和各種卷渦飾。由約翰·巴普蒂斯特·齊默爾曼（1680—1758）制作的銀色拉毛粉飾是洛可可風格的傑作之一。
我們在上文已經了解到，掛毯的運用並沒有逐漸被舍棄，但掛毯通常會失去可移動的特性，被嵌入細木工藝的框架中。在最華麗的住宅中，家具布和掛毯與座椅的裝飾相匹配，構成了「一件家具」，人們喜歡根據季節的變化更換這些織物，從而可以更新房間的整體裝飾效果。更特別的是，這類紡織品與家具相協調，而不僅僅是座椅：德梅利夫人位於舒瓦西的宅邸臥室用藍色馬海毛織物裝飾，並且配有一套相同顏色的馬丁漆家具。
約翰·巴蒂斯特·積遜，彩色墻紙，約1760年，彩色墻紙，40.6厘米×22.5厘米
倫敦，維多利亞和艾拔博物館
這塊來自林肯郡（Lincolnshire）多丁頓大廳的（Doddington Hall）彩色墻紙殘片帶有風景和變幻豐富的裝飾圖案，展現了在英國流行對「印花房間」的喜愛。
繼木鑲板、織物和掛毯後，18世紀還誕生了一種新的墻面裝飾——彩色墻紙——風靡英國和法國。之前，這種技藝已經在英國和荷蘭流行了很長時間，被稱為「花紙」，是指將紙進行樣版印花，再用畫筆和鏤花樣版上色。多位英國制造者非常擅於制造印花墻紙，尤其是約翰·巴蒂斯特·積遜，他的技藝非常精湛，並且圖案也極具創造性：花朵、建築、具象形象以及模仿東印度公司進口的彩色墻紙上的中國風裝飾元素等。
讓-巴蒂斯特·雷韋永，彩色墻紙及局部，1788年，印刷彩色墻紙，108.71厘米×60厘米
紐約，庫珀﹒曉域史密森尼設計博物館
在法國大革命時期關門的讓-巴蒂斯特·雷韋永工廠曾生產出質素極高的彩色墻紙。根據皮埃爾·切蒂（1752—1794）的圖樣制作的新古典主義圖案利用兩項技藝而成為傑出的彩色裝飾，印花墻紙再經過彩繪賦予了彩色效果前所未有的精致。
「印花房間」（print rooms）非常流行，這是一種將切割好的印刷品或版畫貼在墻上，或創作一些模仿這類設計的裝飾潮流。受到一些收藏家的喜愛，例如霍勒斯·沃波爾。在18世紀初，彩色墻紙產業也透過改良植絨紙（flock papers）實作了產品的多樣化。這種植絨紙是一種用羊毛粉制作的，模仿天鵝絨或錦緞的紙。18世紀末，法國出現了越來越多進行樣版印花的工作室，其中最著名的有讓-巴蒂斯特·雷韋永（1725—1811），約瑟夫·迪富爾（1754—1827）和他的弟弟皮埃爾的工作室，這些工作室大大推動了樣版印花的傳播：律師盧克·樊尚·蒂埃裏（1734—1822）在他的作品【收藏者指南】中也指出：「無論從圖樣的優美和豐富度，還是從制作的細致與精美來看，雷韋永工廠生產的彩色墻紙和天鵝絨紙都超過了曾經倍受人們推崇的英國墻紙，通常來講它曾是這些墻紙的樣本。」18彩色墻紙和天鵝絨墻紙具有極強的多樣性，並且最簡單的式樣可以成為一種價格較低的裝飾：顏色或柔和或濃烈的花朵、植物、故事形象或簡單的幾何圖形都可以讓室內變得賞心悅目，使墻壁裝飾富有韻律，這些圖案甚至可以變成極具裝飾性的巨大全景圖。彩色（或印花）墻紙由此開啟了一段長盛不衰的潮流。
本文摘選自【歐洲裝飾藝術史：從文藝復興到20世紀的裝飾風格、式樣及工藝演變】，[法]蘇菲·穆金、[法]阿涅斯·博斯、[法]舒利瑪·希拉爾著，齊子瑤譯，華中科技大學出版社-有書至美2023年1月。澎湃新聞經授權釋出。
