日前，全國政協委員、中國藝術研究院博士生導師何家英教授圍繞「中國畫素描教學」，展開了對素描的探討。他針對中國畫素描教學遇到的誤區與困惑，對素描的範疇、性質以及作用進行了系統的分析，闡述了中西方繪畫最基礎的藝術規律，澄清了對素描的偏見，辯證的看待西方素描在教學中的積極作用，並且在中西方繪畫基礎語言中找到共同點，使其得到融合與互補，對中國畫的繼承與發展都提供了可參照的方案。
以下是何家英先生的觀點提煉與節選，以口述的方式呈現：
◎素描到底是什麽？它的本質是什麽？
當我們談到素描的時候，腦子想到的一定是以西方的思維方式畫出的明暗素描，人們指責某些中國畫畫的「太素描了」，實際上是指作品太明暗化了。人們在潛意識中是把素描當作了明暗的代言詞。
康勃夫作品
那麽，素描到底是什麽？它的本質是什麽？人們似乎不大去追問，好像已經約定俗成，認為素描是表現造型體積明暗關系的單色畫。
素描一詞是從西方的Design轉譯過來的專用名詞，是沿用了日本轉譯過來的詞匯，具有中國漢語的語意「素」的意思，即單純、樸素，指的是黑白的意思。「描」則延用了中國「白描」的「描」字，描繪、描寫、描摹。也就是說，它是指在黑白意義上的繪畫基礎性手段。
德加作品
無論什麽畫種都存在著素描這個過程，與有無明暗無關，它只是繪畫的基礎性手段。古代中國人作畫都是用木炭條打稿，再用毛筆勾勒定稿，或者直接用毛筆勾線起稿，叫作粉稿。齊白石起的稿子，李可染、傅抱石、孫其峰等先生的寫生及草稿、日本畫的下繪等等，這些都是素描。西方素描也不是只有明暗素描，它是豐富多彩的。
齊白石畫稿
陳子莊課徒稿
素描的範疇很廣，凡是視覺藝術都離不開素描，所以素描不僅僅是西方專有的繪畫類別，東方也有（只不過它沒有單獨成為一門畫科類別）。素描是一切繪畫（包括設計和科學）的基礎，是指用單色工具進行的基礎性準備工作。
徐悲鴻作品
李斛作品
學畫的基礎大家都容易理解，它是用最樸素、最簡便的工具和方法，學會觀察、感知和表現自然的方法，提高對造型的藝術性認識和能夠準確的表達物件的能力，同時，包括了對繪畫最基本元素——即對造型的結構、空間、感覺、節奏等規律性的掌握，也是培養初學者提高審美修養與氣質的入門途徑。
靳尚誼作品
葉淺予作品
在素描中存在著豐富的藝術規律的原理，這些原理構成了繪畫思維的核心要素。它是進入造型藝術領域的方便之門，或者說是開啟藝術之門的金鑰匙。它排除了其它復雜的語匯，只用一只單色畫筆來感受和表達眼睛所觀察到的事物和心中想象的圖形，從而更容易理解繪畫所涉及的各種基本問題。
修拉作品
塞尚作品
馬蒂斯作品
素描是創作的基石和命脈，是創作的骨架支撐。一個人的素描能力的好壞，會直接影響到他自己的創作水平。它標誌著畫家的素質和才情的高低。因此素描既是繪畫的基礎性手段，又是繪畫最根本性的水平標誌。解決好素描基礎，是進入繪畫之門的根本。當然也有作為獨立創作的素描作品。雖不算基礎，但卻是以單色筆、以素描的方法完成的，我們也還得叫素描。
羅丹作品
無論哪種類別的素描，它的本質都是一樣的，既是對自然物件的解讀，也是思想活動的形象記錄，既可以是對客觀物件的真實性描繪，也可以是對客觀感受的主觀性再造。
唐卡草稿
◎作為學習東方繪畫的學生，有沒有必要從西畫素描的方法入手學習？
既然素描是所有繪畫的基礎性手段，中國有自己的素描方式與理念，作為學習東方繪畫的學生，還有沒有必要從西畫素描的方法入手學習？這種西畫素描又給學生帶來了什麽作用？
這正是當前學院教育所困惑的一個問題。
如果不學習西畫的素描，又該如何進行素描的基礎訓練呢？中國傳統繪畫的起稿方式能不能解決當今時代背景下的學生對造型的需要？
目前，中國的美術教育中沒有一套可以拋開西式素描方法的教育方式，特別是沒有傳統中國人物畫的造像思維方式。比較常見的還是從西式素描入手，再加上線性的表現。
在白描寫生的時候，可以完全以線的形式畫出工筆白描的底稿，這就算是最東方化的素描了。它的基礎都是透過寫生來實作的。這種線性素描只是從表面上解決了中國畫素描教學形式，並沒有搞清楚素描的根本性質與作用。
米開朗基羅作品
實際上，素描要解決的是對藝術關鍵要素以最單純、簡便的方式進行深刻的理解與技術的掌握，是對學生繪畫感覺能力的培養，也是學會處理畫面一切關系的思想方法，這種思想方法既有從觀察自然現象所得到的理解，也有主觀觀念所賦予的創造與靈感。
回顧文藝復興時期那些大師素描，絕不只停留在忠實地描繪客觀事物的表象上，而是具有自己的理解與處理，更誇張的說是具有一種審美觀念。
達芬奇作品
看看東方造像，更是具有觀念性審美意識，並總結出了佛造像度量經。黃胄沒有經過美術學院的科班學習，只從速寫式素描入手獲得了成功。他不熱心於明暗調子的描摹，而是抓住物件的最大特征，更加整體的表現出造型的動態和形象的美，他是一種寫意思路的素描，所以適合筆墨的發揮，在當時獨樹一幟，脫穎而出，形成了自己特有的造型⻛格。這本身就存在著藝術理念問題。所以，心懷不同的理念，其素描的形式也會產生完全不同的風格，也就導致中國畫風格的不同。
黃胄作品
如何解決中國畫學生的素描教育問題？有必要把中國畫素描的作用分別加以分析，看看其中都有什麽價值，哪些又是必不可少的原則。
◎藝術的觀看事物，是學習繪畫首先要解決的問題。
西畫素描是單獨的一門藝術學科，有一整套完善的教學體系。
米開朗基羅講：「素描是構成油畫、雕刻、建築以及其它種類繪畫的源泉和本質，是一切科學的根本」。
「真實地表現物件」，這是人類共同的願望。但，什麽是真實？
客觀真實在每一個人的眼中呈現的都是不一樣的，受主觀觀念的影響。在用素描表達物件時，其表現形式與風格也會完全不一樣。但是，在教學中還是要有素描的基本原則。這個基本原則就是解決事物的構造原理和主次節奏秩序關系的道理，還有就是對空間意識和繪畫感覺的培養。不論你以什麽樣的方式畫素描，這些原則都是不可回避的。
達芬奇作品
然而，這種原則將透過什麽途徑來獲得，是素描教學要解決的問題。
如何藝術的觀看事物是學習繪畫首先要解決的問題，即要學會正確的觀察方法。
「觀看」在藝術領域是個極其重要而復雜的問題，甚至會存在著哲學上的問題。藝術發展方向的改變似乎也取決於「觀看」方式的改變。但我們在素描基礎課上所涉及的「觀察」方法並非如上所說的「觀看」方式，而是作為繪畫入⻔時最基本的觀察方法。
拉斐爾作品
素描就是要把復雜的事情透過單純、概括的方法來解決，而今後的所謂「觀看」方式也正是從這裏起步的，它會帶你到達無限的藝術視覺空間，這種觀察方法就是「整體觀察」。
丟勒作品
作為一個普通人，我們太習慣於孤立的、局部的、實用的觀看事物，所獲及的常常是它的實用價值，即便有一定的審美因素，也是孤立地看待。
而藝術家則以審美為目的的看待自然事物之間所存在的審美關系，也是最重要的「核心」問題。所謂「審美關系」就是以審美為目的地觀察事物，它包含了物件的形態、結構、節奏、虛實、主次、黑白、空間、透視、體面、色彩等諸多形態關系之間的有機聯系。這些關系構成了藝術語言的基本元素。如果想獲及對這些關系的正確認識，唯一的方法就是整體觀察。
提香作品
透過整體觀察，我們會清晰地看到物件的主次關系，並將這種關系成為處理畫面的設定記憶，也就是對畫面節奏處理的整體構思，才知道從哪下筆，哪些是重要的，哪些是起主要作用的，哪些屬於從屬部位的，即可以做到以主要部位帶動從屬部位。即便是起大稿時，也會因主從關系的不同，使落筆有先後與輕重。用這樣的方法起稿才能有感覺，它的畫面關系從一開始就是正確的。在進一步深入刻畫時，又常常會產生孤立、瑣碎的問題，因此，要經常透過回到整體觀察來糾正這些問題。
繪畫語言的各種微妙對比關系，也是要透過比較的方法來辨認，這種比較方法還是要透過整體觀察來獲得。到以後，對創作造型的理解，都是因為抓住了物件的最大特征，才會整合出有意味的造型來，才有可能誇張、變形。所以整體觀察是開啟藝術之門的鑰匙，也是獲得藝術真諦的前提。
◎學習形體的結構、解剖、透視，是學習繪畫必不可少的環節。
形體是對物體概念籠統的理解，結構是具體形體的構造與構造之間的連線關系。一個是抽象的概念，一個是具體的構造。形體是對結構形態的抽象解釋，結構是形體具體物質的本質形態，是生命的部件組合，形成了支撐生命的物質構架。
「形」與「體」似乎是兩個問題，形多理解為二維空間的形狀，體則指三維空間的構造。實際上，「形」與「體」是一個問題的兩個方面，既是形也是體。形存在於體，體隱現於形，這是學習素描時極其重要的思維。只有如此，才能體現出繪畫的「感覺」。
魯本斯作品
「形」與「體」緊緊依賴於形體的具體結構來體現，是對結構的藝術性解釋，由此構成了結構前後空間的穿插與爭讓，從而把空間體積體現出來。
不了解結構，就不能對形體有本質而準確的表現，因此學習形體的結構、解剖、透視，是學習繪畫必不可少的環節，是科學的認識形體的重要手段。
荷爾拜因作品
結構的解剖是把形體置於解剖形態下加以理性分析認識結構的過程，它解決的是形體結構的內在本質關系，從而找到結構形態的根源。透過對解剖的分析我們得以將形體、結構與結構之間的榫接關系有機的聯系起來，從而產生結構上的節奏關系。只有透過現象看本質，才能夠抓住人體結構要害部位的穿插關系，而不停留在「照貓畫虎」、似是而非的狀態。才能夠理解形成形體結構空間的機理，從而理解結構在運動中的節奏變化所形成的美感。
林布蘭作品
透視分為感性透視和理性透視兩個部份。感性透視是直覺的、經驗的、心理的、非科學的。中國畫的透視就屬於感性透視。理性透視則是對透視原理有著科學的印證和解釋。透過科學的分析理解，可以更準確地掌握透視規律，從而更有助於對感性透視的判力。
西方的透視學就是這種理性透視的集中體現，它有著一整套系統的透視學理論和方法，甚至與幾何學密切相關，可以透過幾何原理與公式，計算出透視的準確數據。在創作實踐中，這種理性透視不要機械的運用，特別是作為東方繪畫形式的透 視更應該從結構透視出發，自由地安排好透視關系，以達到畫面的平衡、穩定以及空間的展開。
◎學習中國畫有沒有必要學習明暗？明暗的學習會起到什麽作用？
西方人是以實證的思維觀看客觀現實的，他們看到了真實的物象中是具有明暗關系的，即便早期繪畫具有與東方相似的以線造型的程式化語言，也是有陰影輔助著來表現人物的體積感。中國人的觀念則認為那是陰陽臉，是不可取的，會忽略明暗形象，而保留恒常的印象。
安格爾作品
西畫對明暗的認識越來越科學，真實的反映出客觀事物的明暗關系，明暗語言成為了一門系統的學問。特別是在學院派素描體系中，對明暗的表現，幾乎占據了素描的大部份。把明暗概括出「明暗交界線」、「三大面五調子」的科學理論，是對自然現象的科學解釋。特別強調形體的空間形態，一切都依據真實的空間關系來理解，把邊線看作是縮小的面，想方設法塑造出物件的體積感，使物件呼之欲出，窮盡物象之真實。
明暗呈現出虛與混的關系
體面顯示下的虛實關系
拉大虛實關系
明暗的表現，有力的表現了結構的體積感。明暗關系的處理成為了素描重要的表現語言，以至於使一些人誤以為這些才是素描。
學習中國畫有沒有必要學習明暗？明暗的學習會起到什麽作用？
我的體會是：透過學習明暗素描能夠增強對主次關系與虛實關系的理解，更有效的訓練繪畫的感覺。掌握虛實只是其中一點，對結構關聯上的理解也是有幫助的。即便在平光情況下，光線對造型都是有的影響，直接導致造型線條的表現發生不同的變化。也是培養感覺的有效手段。什麽是感覺？感覺是能夠給人以聯想的語言。
◎中國沒有「素描」這個概念，不等於中國畫不存在素描。
中國畫在古代有「九朽一罷」之說，朽是木炭，就是用木炭條反復起稿，最後勾線定稿，說的就是中國畫的素描。在⻄方還沒有形成素描體系之前就已經相當成熟了。
敦煌粉本
中國沒有「素描」這個概念，不等於中國畫不存在素描，它有其它的名稱。創作所需的素材、草稿、草圖、粉本等等，哪怕簡單記錄的幾筆草稿都屬於素描，不限於西方系統的明暗素描。判斷屬於素描還是屬於創作的關鍵在於看它是否屬於基礎階段。
我們並沒有把這些做為一個獨立的畫科來對待，而是把它作為創作的過程手段。作品完成了，草稿也就消失了。因此，這方面的作品很不註意保存。而有一些畫壁畫的粉本在一代一代不斷的傳承著，這些粉本不一定都是炭筆的，大多數也是用毛筆勾勒而成，每一個畫工團隊都珍藏著一些這樣的粉本，但是，在使用中損毀的也非常嚴重，以致今天保留下來的很少。
敦煌粉本局部
我們從敦煌莫高窟的藏經洞能看到一些這樣的粉本，有的上面還紮了許多眼兒，那是謄稿撲粉用的。在壁畫中，也可以看到許多未完成作品的起稿線，敦煌壁畫大多數都是直接在墻壁上起稿的，那些起稿圖形就是素描。在唐卡領域也可以看到許多佛造像的度量經粉本。
今天的中國畫家都伴生著許多速寫、草圖、底稿，這些都構成了當代中國畫素描。
劉文西作品
葉淺予作品
周思聰作品
談起中國畫的素描，離不開講述中國畫的理念。這方面講通了，素描問題也就迎刃而解了。
◎中國畫素描與西畫素描的區別，最更重要的是它的造型理念導致的造型形式的區別。
中國畫素描的特色劃分為兩個階段，一個是古代素描，一個是現代素描。它們都是用線條起稿，以線立骨，其區別在於造型方法發生了根本改變，導致線描形式也有所改變。
中國古代造型方法主要是目識心記，是抓住物件最大特征和規律進行概括性的主觀想象，處理形式語言，形成了各種不同樣式的程式，總結出許多造像營造法則和佛造像儀軌以及度量經。後人的發展也都是基於前人的法則進行演變的。這種傳承的發展，形成了中國繪畫的審美觀念。文化的發展就是在這樣的傳承中，不斷演變和突破過程中發展的。
度量經
當然，古人也有很多透過寫生獲得形象進行創作的。寫生的方法，促進了對真實感受的表達，使中國畫在表現真實世界上達到了登峰造極的高度。在人物畫上有疏密二體之分，筆法上有「十八描」之多。實際上可以大致分為鐵線描和蘭葉描以及釘頭鼠尾描，其它都是由此衍生而來。
中國素描非常註重整體的形式特征和結構關系，這也是素描中著重要解決的部份。
中國現代素描是經過了學習西方素描，而形成的素描類別。有的是在繼承古代傳統以線造型的基礎上，加入了西方素描。有的是先學西方素描，將其作為繪畫基礎，再反雛傳統繪畫精華。這兩種方式都保留了以線造型的手法，具有表現明暗和精微寫實的能力，自由穿梭線上面之間，在審美和造型意識上發生了根本變化。
楊雲飛作品
由於現代素描是以寫生為造型基礎，因此可以迅速且系統的掌握造型方法，並對型和結構有更深刻的理解和表現，使繪畫的感覺得到了訓練。同時，能夠掌握一定的藝術規律，解決表現現代人的困惑，適應表達現實生活的需要，彌補了傳統繪畫的不足，使中國畫發生了天翻地覆的改變。這也恰恰說明學習西畫素描的必要性，但也要警惕過分依賴素描而喪失想象力和創造力，喪失傳統繪畫的本質精神，喪失主觀心源所賦予作品的文化內涵。特別是那種主觀新源所賦予作品的文化內涵。
龐茂琨作品
我們不能只是單一的學習西畫素描，而是要進一步加深對傳統繪畫精華的認識和學習。
對傳統繪畫需要深入的挖掘、發現其精華所在，從而得到啟發與開悟。要汲取傳統的思維理念，尋求將傳統形式規律與寫生手段的轉換、特別是轉換成具有現代意識的語言形式，將畫素描融入中國畫體系之中，給中國畫插上翅膀。
於小冬作品
繼承中國畫傳統，學的不僅僅是樣式，而是其中所蘊含的畫理，是理念，是規律，從中得到啟迪。做為中國人物畫家，需要全面掌握中西方繪畫語言，才能夠有所建樹、有所創造，而立於不敗之地。
◎中國畫白描在沒有任何明暗語言的情況下，為什麽能夠表現出人物造型那種飽滿的空間狀態？
中國人眼中的真實，是在高度概括下形成的真實，是觀念的、心理的、意象的真實形象，永遠不會透過照相機能夠復制出來的真實。因為，它不是對自然表象真實的復制，而是超越表象真實的心理真實，是物件本質的真實，並且需要總結出能夠表達物件規律性的程式語言，這種語言是在一種平面化裝飾上，進一步表達了活生生的生命體，實際上他們是被隱匿於空間之中的平面造型，而這種造型卻存在空間語言的。
清明上河圖局部
宮樂圖
實際上，每一條結構的線條都是在運用透視關系規律而組織出來的，它既體現了形，也體現了體，將形體至於空間之中，所以我們才不會看到死板的造型與線條。
中國畫白描在沒有任何明暗語言的情況下，能夠表現出人物造型那種飽滿的空間狀態，其根本原因是作品所蘊含的透視因素，是透過透視現象而引導觀者看到了造型的厚重感、張力和空靈。線的爭讓、擠空則是依據結構之間的遠近空間來決定的。這種透視因素，不是由理性科學的 分析而規定出來的，而是僅憑畫家的直覺就能感受得到的，並給予相應的處理。
千手千眼觀音面部 莫高窟壁畫
千手千眼觀音手部 莫高窟壁畫
中國畫家看到了透視的現象，卻沒有深究透視的原理，始終停留在感性透視的層面上。這種感性透視在視覺上一般是協調的，是舒展自由的。畫面的和諧關系全在於畫家主觀的協調處理，畫家是站在一種結構透視的角度來處理透視關系的，或者說是一種審美心理的透視反應。畫家心中不存在透視概念，卻能感受到具有透視現象的結構形態。
正是這種心理作用，才使得中國畫家能夠自由地處理好復雜的景象，不受特定視角的限定。在中國畫家的眼中，始終會在心中保留住造型最理想也是最永恒的狀態。
中國畫的透視是感性的、結構的、心理的。人們的視覺心理具有強大的平衡能力，可以平衡那些偶然的、別扭的、孤立的形態，使畫面達到完美的統一，達到造型的永恒。
李公麟 五馬圖 局部
東方繪畫在結構問題上，沒有像西畫那樣透過科學的解剖來認識結構，而是以感性認識來總結結構的形態。這種感性認識與透視觀同出一轍，都具有由心理的和觀念的意識發生的作用。它最大的特點就是高度的概括出了形體的造型，使畫面非常整體，具有意象乃至抽象的造型意識，形成了有意味的造型，這一點在敦煌壁畫中尤為突出。
何家英作品
中國畫的結構是對自然的感受與審美心理所折射出來的心象，也是延續著已有程式語言而進行的演變。這種造型結構不一定符合科學的解剖，卻符合心理的、理想的審美真實，是自然美和程式美的平衡。
這種結構意識既是平面的，也是空間的，而素描要解決的不僅僅是平面形象形態，還要解決蘊含在結構本身的空間關系。真實的結構都是立體的，它們占據於空間之中，不管他們是否有明暗，空間是存在的事實。
因此中國畫在表現平面造型的同時，還關照著其空間關系的存在。
在中國繪畫上，並沒有明暗的概念，而是用陰陽的觀念去理解明暗現象。這種現象並不是完全客觀的形態，它沒有特定光源的照射所呈現出來的陰暗面。將這種現象用抽象的思維和裝飾的形式進行了概括，形成凹凸關系，甚至裝飾成了圖案。在起稿時是不需要明確這部份因素的，只把形式結構構建出來就行了。
◎結語
從中西方的素描所牽扯的問題中，我們會感到有很多東西是相通的。如學會整體觀察、把握節奏關系、增強空間意識、感覺的訓練、造型能力的培養、繪畫規律的掌握、感受與情感的表達等。
素描可以幫助我們掌握繪畫規律，解答很多復雜的道理，能夠認識到繪畫語言最基本的東西。素描不僅僅是學習繪畫的基礎，也是可以直接、單純、簡單的來表達情感的一種手段。
在中西方繪畫當中，有很多共通的地方。我們在學習時需要辯證的、有選擇的、更清晰地認識到當中的利弊，從中掌握它所啟發規律，這才是重要的。
◎關於主講人
何家英，1957年生於天津，河北任丘人，是當代中國畫壇的著名工筆人物畫家，1980年畢業於天津美術學院並留校任教。現任全國政協委員、天津美術學院教授、博士研究生導師、天津文史館館員、第九屆中國美術家協會副主席。享受國家津貼，國家人事部授予「有突出貢獻」的專家稱號。
