書法並不等於寫字，我們日常寫字時，或工整、或灑脫，往往以美觀實用、易讀可辨為頭等要求；書法則不然，可讀可辨並不是它必須滿足的要求，比如張旭、徐渭的狂草，易讀性幾乎為零，但絲毫不妨礙它們成為「神品」。
真正決定書法優劣，能否成為「神品」的，是筆法、點畫、結構、章法、墨法，乃至於作者的人品、情操、材料等字內功夫和字外功夫。其中，拋開「氣韻」這些虛無縹緲、難以捉摸的東西，「字內功」尤其重要。
很多人把「字內功」與「筆法」劃等號，狹隘地認為只要筆法豐富到位，作品也就差不了。其實不然，還有一樣東西決定著作品最終的成敗，而它被忽視已久，很多學書者終其一生也沒能把它運用得爐火純青，它就是「墨法」。
有這麽一則故事：東漢書法家蔡邕看到仆人用掃帚在地上寫字，筆畫裏的土有多有少、有薄有厚，這給了他極大的靈感。回到家後，他根據這一靈感，創造出了「飛白書」。這種書體筆畫絲絲露白，燥潤相宜，似枯筆寫成，它的妙處全在於墨色濃淡枯濕的變化上。
自此以後，墨法開始成為書家關註的領域。梁武帝蕭衍對墨法極為重視，他說：「少墨浮澀，多墨笨鈍」，這給學書者提供了一個基本的指標和參照。我們回看東晉「二王」父子的書法，會發現他們的字用墨濃淡得宜，無特別誇張的對比效果，給人以瀟灑平糊之美。
到了唐代，墨法進一步豐富，孫過庭指出用墨「帶燥方潤，將濃遂枯」，這是說筆觸要疾中帶濕，枯中見潤，幹而不失豐腴。孫過庭在創作時也秉持自己的用墨原則，時人稱其墨法為「幹裂秋風」。
到了宋代，書法自身之美進一步被發掘，文人們發現墨也是抒發情感的重要載體，「墨法」逐漸成為與「筆法」同等重要的關鍵因素。米芾、黃庭堅的作品墨色時而酣暢淋漓、濃重豐厚，時而淡雅枯凈、飛白灑脫。元代書家延續兩宋前輩們的用墨特點。沈曾植點評：「北宋濃墨實用，南宋濃墨活用，元人墨薄於宋，在濃淡間。」
也正是在元朝，墨法被稱為書法的「血液」，元代陳繹曾在【翰林要訣】裏說：「字生於墨，墨生於水，水者字之血也。」元朝以後，隨著宣紙進一步普及，紙面墨色的變化被充分發掘，比如董其昌的淡墨法、王鐸的漲墨法、「濃墨宰相」劉墉、「淡墨探花」王文治、林散之的「拖泥帶水」法等。
如何把墨法運用得爐火純青、自然無垠呢？答案就是墨法隨著筆法、情緒走，不毫無征兆和道理的隨意驟然變濃或變淡，達到將濃遂枯、力達毫端的效果。
