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文 |普朗鳴
編輯 |普朗鳴
前言
文人畫是中國畫的重要支流 ，文人意趣在畫壇全景、審美偏好、畫論理念等方面產生了不可磨滅的影響。
宋代文人士大夫地位提升，使文人畫進一步確立並行展，文人階級的文化與思想由畫顯示。
「非淡泊無以明誌，非寧靜無以致遠」 被古今文人視為君子之考，投射進畫的創作與品鑒中便產生了畫面簡淡、用色淺淡的審美偏好，終成「大羹必有淡味」的宋代文人畫。
文人畫是中國古代繪畫領域中獨特且至關重要的一環，由古人審美理念與精神文化凝練塑造而成，並隨歷史社會的變更而不斷演化，由唐至宋代漸漸生光。
宋文人階級登上歷史舞台後，廣泛參與藝術的品鑒與創作活動，以文采風流的詩書情致撩開了繪畫寫「意」的帷幕。
「得意忘形「」無法而法」的文人畫漸漸形成了一支獨立的流派，畫中多有留白，用色淺淡，畫面遠淡，以示文人「清凈無為「」隱逸自持」的追求。
那麽，這些文人大家，是如何透過自己的作品體現自己的「淡泊名利」的？
淡之所起
淡，可以用於形容顏色、味覺，也可以用於形容境界、品節、色美、味好、德高謂之美，淡，是美的一個分支。
【說文解字】中提道「美，甘也，從羊從大」。
馬敘倫在【說文解字六書疏證】中指出，美與媄相通， 「媄之初文，從大猶從女也」 ，所謂美（媄）即指女性色好也。
在【詩經】中，美字也不僅僅指稱具體的人和地，而是更多地指涉人對事物的審美感受和品評，如「匪女之為美，美人之貽」。
從中可以看出，視覺的愉快和味覺的享受，以及這種享受引申出的 德性目的 ，基本可以概括中國社會早期的審美取向。
「淡，薄味也。」同樣源自人飲食味覺的淡，在歷史的長河中也逐漸演變為古人對美的一種品位與要求。
從「羊大為美」的渴望到「大羹必有淡味」的哲思，展現出人類文明的演進。
經過漫長時光的探索與發展，部份古人逐漸摒棄了色豐味濃的形而下之欲，轉而追求簡色淡味的形而上之趣，進行深度的哲思與感悟。
在歷史長河中，這部份人既有身居高堂的貴族士大夫，也有處江湖之遠的隱士高人，他們身處不同的時代，依據自己獨特的感受對「美」進行不同的界定，對藝術提出不同的要求。
至宋朝，一個孕育已久的階級終於登上了歷史舞台，在對美的書寫與定義中擔任起繼往開來的責任——文人。
那麽，有哪些文人大家都喜愛「淡」呢？
淡之所興
「大都好物不堅固，彩雲易散琉璃脆」，白居易為一位美麗少女的猝然離世傷心吟詠時，從未想到自己為之深愛自豪的大唐，有一日也會大廈傾覆、煙消雲散。
於是嬌艷仕女指尖的花與人一同雕零，世家門閥書桌上的花鳥同墻上金、檐上玉一道褪色。
「絢爛之極，終歸平淡」，浮華濃艷的盛世圖卷經過戰亂人事的再三淘洗，終究呈現出了一抹淡色——宋。
門閥世族與莊園經濟滅亡， 手工業發展，商業繁榮 、人口眾多的大城市出現及南北經濟交融共同促進了宋朝經濟的繁榮，經濟的變動也引起了文化的變化。
宮廷內十分重視繪畫的發展，宋太宗先後建立淳化閣、天章閣、龍圖閣作為書畫收納之所。
宋徽宗設立了翰林圖畫院並自言 「朕萬幾餘暇，別無他好，惟好畫耳」 ，故秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。
除帝王外，文人士大夫擺脫了唐朝門閥士族的束縛，獲得了前所未有的地位。
當居廟堂之高的士大夫們抒情言誌的 選擇不再拘泥於詩書，轉向繪畫時 ，處市井之間的文人藝術家的地位也得到大大提升。
文人詩書滿腹、談哲倫道的特質也因此入畫中，由畫顯。
蘇軾曾言： 「詩畫本一律，天工與清新。」 並且，文人藝術家不再把形似看作自己的宗旨，而是關註事物的真實天性或心境抒發。
【詩經】中定義詩的產生的過程為「情動於中而形於言」，文人畫家在畫中也追求詩中的境界，將感受和描繪融貫於情性，即「畫外之意」中。
晁補之的堂弟晁說之寫道：「高人能畫山中趣，涼吹曉從天際來，移盡此情紈扇上，人間何處有塵埃。」
至此，描摹真實世界中的 繽紛色彩被視為「畫皮」 ，展現思想世界中的簡彩淡墨才被視為「畫骨」，作畫為寫意，賞畫為得那畫外之意。
畫就成了文人內心的寫照，文人為示內心的高潔傲岸，畫面自然也須刪繁就簡。
淡，這一獨特的審美趣味在文人的認可與推動下逐步進入了大眾的視野，成為作畫時的講求與鑒賞時的標桿。
老子所講的 「道之出口，淡乎其無味」 隔著悠久歲月終於自宋代文人的筆尖瀉下，化作了一抹真實的淡色。
那麽，這些文人大家追求的「淡」，到底是在追求什麽？
淡之所求
宋代文人士大夫群體，對繪畫的品鑒與論述是文人畫立命脫生之本。
先賢古人的畫論典籍亦影響著宋文人的畫論，對畫的氣韻涵養的考量，同對君子品性心胸的要求一樣，貫穿中國藝術史的始終。
顧愷之講求物我交融，認為作畫者應 「以形寫神」 。
謝赫鑒畫如鑒人，以分品論第的方式將畫分為六品，並強調畫應 「氣韻生動」 。
宗炳提出「暢神」說，將「以形寫神」從人物畫引入山水畫。
王微認為繪畫應情景相融，作畫者須註入個人情感與主觀思想。
張延遠提出「書畫同源同體」理論，為之後的文人詩書入畫提供了理論支撐。
荊浩的【筆法記】賦予自然物（松樹）以君子的人文內涵（德）。
至宋朝，歐陽修認為：「忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」蘇軾也強調繪畫的表現功能——「論畫以形似，見與兒童鄰」。
形不再是文人畫家第一看重的要素，專註再現被 蘇軾視為「畫工畫」 ，文人畫畫如畫心，觀畫如觀人。
那麽文人畫中的淡色，便是文人內心真實的寫照與追求，那就是 淡泊名利、隱逸求道 。
文人士大夫自古以「道」自重，宋以前的儒學講求 「內王」 ，至宋朝轉變成了 「內聖」 。
範仲淹提出的「以天下為己任」與「士以道行」得到宋代文人士大夫的響應後，便形成了一股新興的「宋代士風」。
文人們為官為民的兩重身份下，既成為社會的管理者，擔任著傳播文化、教化民眾的職責，同時，又覺醒了自省意識，成為現世的批判者與超越者。
以史為鑒的文人心態令宋文人不喜唐人的奔放絢麗，而推崇內斂含蓄的審美趣味，這是絢爛之極後的反思。
老子的「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽」，無疑是宋文人的經世格言。
追名逐利與享受縱欲自然被排除在了君子之行以外，而 淡泊名利、清心寡欲 成為宋文人自省修身的道德準則。
文人士大夫們在生活中清心寡欲、苦修自省，作畫時自然也是簡彩淡墨、刪繁就簡，澄明空靈的畫境即是文人澄懷觀道的心境。
朝堂上面對名利權勢的無為自持，化作畫卷中的枯淡幹澀，是閱盡千帆後的無所掛懷。
蘇軾【枯木怪石圖】中狀如鹿角反卷攀延的枯木，狀如亂雲著墨潤淡的怪石。
看似蕭疏野趣的畫面之下似乎隱藏著別樣的心誌，正是「怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣，以玩世者也」。
蘇軾在官場上屢遭貶黜卻始終保持著曠達疏放的胸襟，觀李公麟為自己畫像時，以達觀的姿態綜述生平，題筆詩跋：「心似已灰之木，身如不系之舟，問汝平生功業，黃州惠州儋州。」
這苦中作樂、豁達自嘲的形象便是文人士大夫淡泊名利、寵辱不驚的一道縮影。
文人作畫繪制圖畫只是其中一步，作跋、題詩、論畫也是其必不可少的步驟。
王詵作【煙江疊嶂圖】後與蘇軾詩文唱和、交流抒情，將畫卷延伸構成書畫圖卷。
宋代文人畫除作畫者本人表了心跡、言了情誌外，還須得到旁的文人的品評與認可，才算有有了「畫工畫」之外的價值。
這淡泊之意，沒有公眾之認可，便有了沽名釣譽之嫌疑。
文人群體間的相互應和，相互認可，使文人畫的價值得到確證，也使畫中的淡泊之色成了價值之所在，成為時人所敬仰所追求的精神象征。
同事，它也為文人畫確證了獨特的價值，正是「東坡山谷妙言語，珠玉倍增山水光」。
隱逸求道宋文人所喜愛的「淡」元素彰顯著畫中的哲學之思，是一種「玄的精神狀態」，與老莊哲學不謀而合。
老莊清凈無為、順應天道的思想經過宋文人的發展融合形成了理學，道家的無為思想與儒家的中庸思想得到了交融，至宋朝文人形成了「仕成奉儒，仕不成通道」的思想觀念。
居廟堂之高者，信奉中庸憂國憂民，處江湖之遠者則自在無為，論義理天命。
歷朝歷代以來，最符合道家提倡的清凈無為形象的人，便是「釣磯茶竈山中樂，大隱屏邊日月閑」——隱逸者。
周敦頤在 【愛蓮說】 中盛贊蓮為花中君子，以蓮之出淤泥而不染，隱喻君子在官場中潔身自愛、剛直不阿，亦欣賞陶淵明般的隱逸者，將菊花視為其象征。
隱逸者，多有不與世俗同流合汙，潔身自好孤高傲岸之意。
部份文人無法在官場上「為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平」，便選擇「小隱隱於野，大隱隱於市」，自行修身養性、格物靜觀去也。
大道至簡，大羹必有淡味。
程顥曰：「萬物之生意最可觀，此元者善之長也，斯所謂仁也。」
仁來自天地，「一生二，二生三，三生萬物」，萬事萬物都由天地陰陽二氣所化。
因此，觀萬物便如觀道，觀畫便如觀心，將觀之景作畫，正如將心中道著書。
而「萬物之生意」不過都由二氣所化，不可謂不簡，氣之象，不可謂不淡。
蘇軾曾評文同筆下的墨竹「其身與竹化，無窮出清新」。
蘇軾所推崇的「超然「」天成「」簡古「」淡泊」與司空圖【二十四詩品】中所述的「沖淡、高古、自然、含蓄、疏野、清奇、飄逸」一脈相承，都是宋代文士所繼承的繪畫審美趣味。
而這些，都表達了自古以來文人對謝安、陶淵明、王維等隱逸高士的思想情操及山水精神的推崇與敬仰。
山水田園，恬淡清新，隱逸靜觀，淡泊靜無為 。
無論是隱於市、隱於野還是隱於朝的文人，胸中總有一方質樸恬淡的隱逸山水。
這山水中有他們對至美至善的判斷，有他們對道法自然的思索，也有他們對高潔品性的贊美與追求。
結語
歐陽修言： 「蕭條淡泊，此難畫之意」 ，宋代文人畫中的「淡色」是宋代文人士大夫身居高位後對淡泊明誌的堅守。
是對「寄至味於淡泊」的「空且靜」禪境的推崇，是目睹了絢爛之極後對大道至簡、「大羹必有淡味」的參悟，是以景言情、寄情山水的表達。
是對隱逸高潔情操的仰慕與追隨蕭條淡泊，閑和寧靜，絢爛至極，終歸平淡。
