石窟寺最早出現在古印度，一般選在依山傍水、遠離喧囂的石崖開鑿，以便修行者潛心靜思和繞佛禮拜。隨著佛教沿絲綢之路傳播，開窟造像之風東漸，由新疆經河西走廊流布中華。中國開鑿石窟始於公元4世紀，北魏到隋唐時期最為興盛，唐代以後逐漸減少。由此形成石窟藝術，亦稱石窟寺藝術或佛教藝術。
1961年國務院公布的第一批全國文物保護單位中石窟凡14座，甘肅有其四；中國四大石窟中甘肅占其二。甘肅石窟寺具有完整的時代序列、濃郁的地方特色、多樣的表現形式，這些藝術珍品為甘肅贏得了「中國石窟藝術之鄉」的美譽。
武威天梯山石窟
甘肅石窟呈大觀
「甘肅無處不石窟。」東西蜿蜒約1600公裏的甘肅，石窟數量較多、規模較大、內容豐富、價值較高、獨樹一幟。作為甘肅文物資源的優勢和特色，各個時代的洞窟都有不同程度的保存，構成了一部相對完整的佛教石窟藝術史。第三次全國文物普查結果顯示，甘肅境內共有石窟寺154處，其中價值較高的近50處。根據區域分布和藝術特色可分為河西走廊石窟群、隴中黃土高原石窟群和隴東南山地石窟群三大部份。
河西是指蘭州黃河以西的走廊地區，地理位置和自然環境得天獨厚。隨著佛教的傳播和興盛，特別是東晉十六國之後，河西走廊成為中國佛教和石窟寺藝術興盛的地區之一。現存石窟主要分布在絲路重鎮敦煌、酒泉、張掖、武威等地。其中，莫高窟堪為代表。
隴中是指甘肅中部的黃河沿岸及周邊地區，絲路與黃河在這裏相交，形成多處要隘。永靖炳靈寺、靖遠法泉寺、景泰五佛寺等連綴成黃河之濱的隴中石窟群，與滾滾黃河水一起見證著時代的變遷。
隴東南是指甘肅東南的渭河上遊沿岸地區，兼備北國之雄奇與南國之靈秀。管轄這一地區的古秦州「當關隴之會，介雍梁之間，屹為重鎮，秦人始基於此」，為歷代封建王朝和割據勢力所重視，號稱「千秋聚散地」。天水麥積山、武山水簾洞及甘谷大像山等構成臨近中原地區的石窟群。
佛和菩薩是石窟雕塑與壁畫的主體。除了佛和菩薩，石窟中常見的造像還有佛弟子聲聞和羅漢、佛的護衛天龍八部及出資造像的功德主（或稱施主、供養人）。石窟中也較多出現動物花草、幾何紋樣、藻井圖案等裝飾。其特點是北朝各窟內飾有忍冬、蓮花、火焰等，隋代以後圖案的結構形式、裝飾內容、繪制手法豐富多彩，唐代更為華麗，五代、宋後趨向簡單呆板。
天水麥積山石窟
戈壁礫巖歷久遠
石窟這一佛教建築，須有天然的斷壁絕崖為其提供開鑿的空間。甘肅石窟大多開鑿在沙礫巖中，丹霞地貌發育形成陡壁懸崖、孤峰石墻、峽谷洞穴，為鑿窟造像提供了理想的天然場所。如炳靈寺石窟、河西石窟區的昌馬石窟開鑿於白堊紀地層中；麥積山石窟及其他隴東石窟、河西東部石窟均開鑿在古近紀、新近紀地層中；河西西部石窟則開鑿於第四紀中更新統地層中。
巖石的分布和性質，不僅在一定程度上制約了石窟的布局，還影響著石窟的藝術風格。由於砂巖結構比較致密均一，可雕性好，所以隴東石窟和炳靈寺石窟采用的是石雕技法；由於礫巖質地堅固粗糙，不宜精雕細刻，所以麥積山石窟及其他隴東石窟、河西東部石窟多采用以「石胎泥塑」為主的表現手法；由於巖石既不宜精雕細刻，也不適於「石胎泥塑」等技法，因而莫高窟等河西石窟較多呈現為壁畫和彩塑的藝術形式。
山巖的面積和形狀也決定了石窟雕塑、壁畫的規制。歷代信徒和雕刻藝術家往往因地制宜，進行「排版設計」，匠心獨具，靈動有序。洞窟的頂部，多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻，采取了上下重層、左右分段的方式。設計完整的洞窟，或為體現佛國人物不同層次的「果位」關系，或可展示佛經中的故事情節；設計不完整的洞窟，或為當時及後世人們出資補鑿佛龕留下余地，或可看作石壁上的藝術留白。
「大漠孤煙直，長河落日圓。」「無數鈴聲遙過磧，應馱白練到安西。」從自然地理角度看，甘肅省地處黃土高原、青藏高原和內蒙古高原交會地帶。境內地形復雜，山脈縱橫交錯，海拔相差懸殊，高山、盆地、平川、沙漠和戈壁等兼而有之，是山地型高原地貌。從西北到東南包括了幹旱區、高寒區、副熱帶濕潤區等多種氣候類別，年降雨量不多，且雨季集中。這都為石窟造像、彩繪壁畫長期保存提供了絕佳的條件。
永靖炳靈寺石窟
千年流韻循絲路
如果將散布於陜西、甘肅、新疆的石窟群連線，人們會驚奇地發現這條路線和絲綢之路、佛教東傳之路以及玄奘西行之路幾乎完全重合。絲路之上駝鈴悠悠、梵音唱晚，使節、商旅、僧徒絡繹不絕。隴原大地上數線合一，這絕非偶然，而是諸多歷史現象交織影響的必然結果。
西漢武帝時，張騫出使西域，開通了絲綢之路，中原王朝與西域諸國的交往日益頻繁。形似如意的甘肅便是古絲路上的紐帶，西接西域，東連長安，成為中國較早接觸佛教的地方之一。在敦煌懸泉置遺址中出土了包含「浮屠裏」字樣的漢代簡牘，「浮屠」是梵文「佛陀」的舊譯，這足以證明早在東漢時期，佛教就已傳入河西地區。
佛教向中國傳播，基本上沿著古絲綢之路東進。甘肅作為通往內地的前沿，在佛教的傳播與信仰上，具有優越的自然條件和廣泛的社會基礎。在「五胡亂華」的殺伐征戰中，今甘肅一帶相對安定。先後控制這一地區的「三秦」「五涼」割據政權為了鞏固統治、安撫民眾，大多扶持或尊崇佛教，於是出現了轉譯佛經、開窟造像的高潮。這也是佛教自進入漢地以來第一次與中華正統文化的交匯融合。北朝時期，社會動蕩，戰亂頻繁，民眾為尋求現世的精神慰藉和來世的輪回解脫紛紛信仰佛教，各族統治者為加強思想控制，也大力宣揚佛教，佛教得到了蓬勃發展。北魏太武帝詔令滅法，【魏書·釋老誌】雲：「金銀寶像及諸經論，大得秘藏。而土木宮塔，聲教所及，莫不畢毀矣。」文成帝復興佛法，清代學者朱彜尊對此記載：「方詔遣立像，其徒惟恐再毀，謂木有時朽，土有時崩，金有時爍，至覆石以室，可永無泐。……累數百千，而佛乃久存不壞，使見者因像生感。」毀之彌烈，求之彌切。史實證明，北魏、北周、唐代的「三武滅佛」並沒有動搖佛教已經穩定的社會地位，卻從反面刺激了佛教的勃興。短期的法禁過後，佛教反而更加迅速地修復與發展，出現石窟開鑿、佛像雕塑、壁畫彩繪的熱潮。王公大臣、各級官吏、僧俗信徒以個人、家族、邑社等形式籌集資金，或建一窟，或造一壁，或捐一龕，或施一軀，於是成就了隴上石窟寺的輝煌。一代代、一批批高僧大德、精工藝匠，不斷充實遍布隴上的石窟文化藝術寶庫。
漢武帝在河西設定武威、酒泉、張掖、敦煌等七郡，合稱涼州。唐朝以後更以王翰、王之渙、張籍等詩人的【涼州詞】而聞名。敦煌是佛教東傳漢地的首站，「華戎所交」，漢代已然成為一大都會。「敦，大也；煌，盛也。」敦煌曾是前涼國都，「自張軌後，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。太延中，涼州平，徙其國人於京邑，沙門佛事皆俱東，象教彌增矣。」鳩摩羅什、曇無讖、法顯、玄奘等中外高僧曾在涼州居留、譯經、弘法。唐太宗貞觀元年（公元627年），玄奘西行途經今甘肅境內的秦州、蘭州、涼州、瓜州，偷渡玉門關，歷盡險阻艱難。玄奘口述的【大唐西域記】現存版本之一便是敦煌寫本殘卷。【大唐大慈恩寺三藏法師傳】第一卷中也清晰地記錄了玄奘西行的甘肅段路線。
敦煌莫高窟
敦煌壁畫存實證
如前所述，敦煌石窟以壁畫聞名於世，並形成世界性顯學「敦煌學」。敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟有歷代壁畫5萬多平方米，堪稱中國乃至世界之最。除佛教題材和藝術成分外，敦煌壁畫也是固化的歷史，是反映世俗生活的畫卷。正如鄭振鐸所言：「研究中國任何學問的人們，殆無不要向敦煌寶居里做一番窺探的功夫。」
敦煌莫高窟61號洞壁畫「五台山圖」中有一座「大佛光之寺」，梁思成、林徽因按圖索驥，在山西五台山地區發現了其實體——佛光寺。20世紀40年代，梁思成在【中國建築史】中寫道：「唐代木構之得保存至今，而年代確實可考者，唯山西五台山佛光寺大殿一處而已。寺於唐代為五台大剎之一，見於敦煌壁畫五台山圖，榜曰‘大佛光之寺’。其位置在南台之外，為後世朝山者所罕至，煙火冷落，寺極貧寒，因而得幸免重建之厄。」這一事例說明敦煌部份壁畫具有史料實證價值，可與文化遺存互為印證。
敦煌壁畫廣泛涉及民眾生產生活、衣食住行等世俗生活。莫高窟第23窟【雨中耕作圖】描繪了農家辛勤勞作的畫面：烏雲密布，時雨普降，一農夫正在揮鞭策牛，雨中耕作；地頭上三人小憩進食；另一農夫挑擔疾走。莫高窟第468窟北壁繪有學堂布局及懲戒教育的場景：教師端坐學堂內，院落中助教高舉教鞭；學童縮身翹臀，悔悟般回望助教；廊下幾個學童坐在桌旁，警覺觀望。
在服飾方面，敦煌壁畫中有冕旒、袞衣等帝王服飾，有長袍、襕衫、襆頭等官服，有衩衣、兜鍪、戰袍等將軍武士裝，有大袖襦裙、小袖窄衫等女裝，還有紅氈高帽、左衽長衫、翻領小袖、紅袍等少數民族衣裝。在飲食方面，既有宗教養生飲食，也有蒸餅、胡餅、饊子、饅頭等西北日常面食，還有羊、牛等肉食。在居住方面，有西域城堡、北方民居宅院，有舉辦婚禮臨時搭建的帷帳，有修行者棲身之所草庵、穹廬，也有席子、方形四腿床、矮床、桌案、椅凳、箱櫃以及屏風等家具。在出行方面，有棧道、平橋、虹橋，有馬牛駝等畜力車、寶幢車、六擡帳式肩輿、八擡大轎、欄車，有小舟、搖櫓帆船、雙尾船、虎頭雙尾樓帆船。
此外，射箭、舞劍、摔角、舉鐘、舉象、遊泳、步打球、百戲雜技、釣魚、樂舞表演、宴飲等，均定格在敦煌壁畫中。凡此種種，既為學術研究提供了一手資料，也為壁畫增添了許多人情味和煙火氣息。
張掖馬蹄寺石窟
胡韻華風競紛呈
甘肅具有復雜的地理環境和多樣的民族成分，因而甘肅石窟折射出不同歷史時期的不同宗教信仰、藝術審美觀及民族觀念習俗等。
隨著朝代的更替，在甘肅不同石窟或同一石窟中，胡韻華風多元並存。在造像塑造上，由早期的宗教化、神秘化逐漸向中國化、世俗化演進；在雕刻手法上，由平直刀法向圓刀刀法發展；在藝術風格上，由渾厚粗獷向優雅端莊、飄逸靈動過渡。李澤厚在【美的歷程】中較多論及甘肅石窟藝術：「盡管同樣是碩大無朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內容卻並不相同。如以敦煌壁畫為主要例證，可以明顯看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋這些不同時代有著不同的神的世界。不但題材、主題不同，而且面貌、風度各異……北魏的雕塑，從雲岡早期的威嚴莊重到龍門、敦煌，特別是麥積山成熟期的秀骨清相、長臉細頸、衣褶繁復而飄動，那種神情奕奕、飄逸自得，似乎去盡人間煙火氣的風度，形成了中國雕塑藝術的理想美的高峰。」
隴上石窟、造像、壁畫及仿木構建築等佛教文化藝術具有多元性，兼備印度、中亞風格和中原傳統。在洞窟形制上，不僅有穹窿形、方形中心塔柱窟，還有前後室殿堂式洞窟。在佛龕造型上，不僅有圓拱龕、尖拱龕、盝形龕、寶蓋龕，還有屋形龕、帷幕龕和復合形龕。有些大佛高肉髻，方額豐頤，高鼻深目，眉眼細長，大耳垂肩，身軀挺拔健碩，神情威嚴，體現出少數民族特質及異域形象。部份佛像秀骨清相、衣著嚴整、氣度恢宏，深受儒家正統思想文化的影響。有的大佛身著袈裟，衣紋厚重，似為毛紡織品，具有中亞蔥嶺牧區的服裝特征。佛衣除袒右肩式、通肩式袈裟之外，也有「褒衣博帶」樣式。菩薩既有頭戴寶冠者，也有花蔓冠者；既有身佩瓔珞、斜披絡腋者，也有身披帔帛、裙裾張揚者。這些都是北方民族融合以及少數民族統治者服制改革、推行中文化政策的反映。隴原石窟完整呈現出中國佛教藝術從「胡貌梵相」到「改梵為夏」的演變過程。
尤其值得一提的是敦煌莫高窟中的乾達婆、緊那羅，俗稱「飛天」。飛天常被雕繪於佛龕兩側的上方、窟頂或龕楣等處，其職能是在佛說法時競演宮商、翩躚起舞。飛天藝術是在印度、西域原有藝術形式的基礎上，融合了中國本土的百戲雜技、樂伎舞蹈、武術體育之精華，以及飛禽走獸的形體姿態，形體多變且風采各異。一如【敦煌變文集】裏「雲中天樂吹楊柳，空裏鑌芬下落梅」，又若【神女賦】中「既姽婳於幽靜兮，又婆娑乎人間」，更似李白筆下「霓裳曳廣帶，飄拂升天行」。段文傑在【飛天在人間】一文中說：「她們並未隨著時代的過去而滅亡，她們仍然活著，在新的歌舞中，壁畫中，工藝中，到處都有飛天的形象。應該說她們已從天國降落到人間，將永遠活在人們心中，不斷地給人們以啟迪和美的享受。」飛天形象已成為敦煌莫高窟乃至甘肅的文化符號和生動名片。
來源丨甘肅日報（文/ 張小華）
編輯丨甘小博
