賴內·馬利亞·利爾克，奧地利詩人。出生於布拉格，早期代表作為【生活與詩歌】（1894）、【夢幻】（1897）、【耶穌降臨節】（1898）等；成熟期的代表作有【祈禱書】（1905）、【新詩集】（1907）、【新詩續集】（1908）及【杜伊諾哀歌】（1922）等。此外，利爾克還有日記體長篇小說【馬爾特手記】。1875年，利爾克生於一個鐵路職員家庭。高中畢業後，在布拉格大學等校學習哲學、文學史和藝術史，此後曾在慕尼黑和柏林從事寫作。在文壇嶄露頭角後，利爾克在國內、國外不停地遊歷。1915年一戰期間被征入伍，服役於維也納戰事檔案館。1919年遷居瑞士，直到逝世。
01
列夫·托爾斯泰伯爵在他最後一本旁征博引的【何謂藝術？】一書中，在提出他自己的答案之前，先擺出了一系列各個時代的定義。從鮑姆加滕到霍爾姆霍爾茨，沙夫茨伯裏到奈特，庫贊到紮爾·帕拉丹，足夠容納了種種極端和矛盾。
托爾斯泰所羅列的這一切藝術見解，只有一點是共同的，即都不看重藝術的本質，不如說是從其作用來闡釋它。
這就無異是說，太陽是使果實成熟、使草地發熱、使洗的衣物變幹的那個東西。人們忘記了，最後這一種作用，每座火爐都做得到。
盡管我們現代人遠不可能拿這些定義來幫助別人或者不過幫助自己，我們卻比學者們也許更無成見，更真誠，更有一點點創作時刻的記憶，它能以熱情彌補我們的語言在歷史尊嚴和責任心方面的不足。藝術可以顯示為一種人生見解，大概宗教、科學和社會主義也是這樣。前者區別於其他見解之處在於，它不是由時間引起的，似乎顯得是到達終點的世界觀。按照一種圖解法來描述，試把個別人生見解作為線條向平坦的未來伸延開去，那麽它便是最長的一根線，也許是一根圓周線的一節，這節線所以顯得是直線，只因半徑是無限的。
如果世界一旦在腳下瓦解了，藝術仍會作為創造物而獨立存在，並可能為新世界和新時代作出籌謀。
所以，把藝術構成其人生觀的人，即藝術家，也就是年輕地活過一百年、身後沒有任何過去的、到達終點的那個人。別人來來去去，而他持續著。別人把神作為記憶放在身後。對於創造者，神是最後的、最深刻的實作。如果虔誠者說「他在」，悲傷者說「他曾在」，藝術家便微笑著說：「他將在。」而且他的信仰不只是信仰；因為他親自建造了這個神。他以每種觀察、每種認識、每種細微的喜悅，給神增添一股威力和一個名稱，以便神終於在後來一個曾孫身上完成自己，以一切威力和一切名稱裝飾自己。
這就是藝術家的職責。
但是，因為他是作為孤獨者在今天創作藝術，他的雙手有時便在某些地方同時代相碰撞。倒不是時代懷有敵意。但它卻是猶豫的、懷疑的、不信任的。它是阻力。正是從當前潮流和藝術家不合時宜的人生觀之間的這種矛盾中產生了一系列小小的解放，藝術家看得見的事實就是藝術品。不是從他的天真的愛好產生的。它永遠是對於今天的一個回答。
藝術品可以這樣來解釋：它是一種內心深處的表白，卻以一件回憶、一次經驗或者一個事故為借口，並能脫離它的創作者而獨自存在。
藝術品的這種獨立自主性就是美。隨著每件藝術品，又有一件新的東西來到世界上。
人們會發現，按照這個定義，一切都有表現的余地：從博斯地區的哥特式大教堂直到年輕的範•德•費爾德的一件家具。
以效果為基礎的藝術闡釋包含更多的內容。其結論甚至必然會不談美而談趣味，也就是不談神而談祈禱。於是它們變得毫無信仰，以致糟得不知伊於胡底。
我們必須宣稱，美的本質不在於生效，而在於存在。否則，花卉展覽和綠化設施必定比一座在任何地方獨自開放著而不為任何人所知的荒蕪園圃要更美麗。
02
我把藝術稱作一種人生觀，就是認為它絕非虛構。人生觀在這裏是這個意思： 要成為藝術。那麽，絕不可為某種目的而結束自己和限制自己，而應當信任一個確切的目標，無憂無慮地放松自己。無須謹慎從事，而應有一種明智的盲目性，無所畏懼地跟隨一位所鐘愛的導遊者。不是要獲得一筆平穩的緩慢增長的財產，而是要持續揮霍一切可變價值。 人們認識到，成為這種藝術，帶有幾分天真幼稚和不由自主，近乎那個無意識的時刻，其最佳標誌乃是一種可喜的信任：童年。 童年是偉大正義和深沈愛情的王國。 沒有什麽東西比兒童手中的另一件東西更重要。他在玩一根金胸針或者一朵白色的野花。他玩膩了，便漫不經心地扔掉並忘掉這二者，正如二者在他的喜悅的眼光中顯得燦爛輝煌一樣。他沒有失落的顧慮。世界對於他就是一個美麗的外殼，什麽東西在裏面都不會失落。而且， 他一度見過、感覺過或者聽過的一切，他都覺得是他的財產。他一度遇見過的一切。它不強迫事物定居。 一群黝黑的遊牧者穿過他的神聖的雙手，仿佛穿過一道凱旋門。 它們在它的愛情中亮了一會兒，隨後又暗淡下來；但它們一定都透過了這種愛情。而一度在愛情中亮過了的一切，便留存在影像之中，再也不會消失了。影像便是財產。所以，兒童們是如此富有。
可是，他們的財富是粗糙的黃金，不是流行的貨幣。而且，教育越是獲得勢力，這種財富似乎越是貶值，因為教育拿流傳下來的、在歷史中形成的概念取代了最初的、不由自主的、完全個別的印象，並按照傳統把事物打上銘印，分為有價值的和無所謂的，值得爭取的和一文不值的。這是決定的時刻。或者那些豐富的影像原封不動地留在闖進來的新知識後面，或者古老的愛情像一座垂死的城市沈沒在這個未曾料及的火山的灰雨中。新事物或者變成圍護一片童心的堤壩，或者變成將它無情沖毀的洪水。這就是說，兒童或者按照小市民想法變得老成懂事，成為一個合用公民的萌芽，進入他的時代的教團，並接受他們的聖職；他或者幹脆安安靜靜地繼續從內心深處，從他所特有的童心成熟起來，也就是說，成為一個具有一切時代的精神的人——藝術家。
正是在這個深處，而不是日常教育經驗中，才擴張開藝術家氣質的根。它們活在這片更溫暖的土壤裏，活在對時代尺度一無所知的秘密發育不受任何幹擾的寂靜裏。也可能另有一些樹幹，從教育、從更冷漠的為外表變化所影響的土地提取力量．在天空生長得比這樣一株深入土壤的藝術家之樹更高些。藝術家之樹並不將它短暫的只活春秋兩季的枝椏伸向神，那永恒的陌生者；它安靜地擴充套件它的根，那些根環繞著事物後面的神，那裏十分溫暖而又昏暗。
正因為藝術家不斷向下伸進了一切生成物的熱能，他們身上另一種體液便湧現出來而成為水果。他們是沿著軌域不斷增添新生命的進一步的迴圈。 他們是在別人有問題卻掩蓋起來的地方，能夠進行坦白的唯一者。 沒有人能認識他們生存的世界。
可以把他們比作不可測量的水井。各個時代站在它們的邊沿，把它們的判斷和知識像石頭一樣扔進未經探測的深處，然後傾聽。 幾千年來，石頭不斷掉下去，還沒有一個時代聽見了到底的聲音。
03
歷史是來得太早的花名冊。人群中一再會有一個人蘇醒過來，他在這群人中沒有任何起因可言，他的出現以更廣闊的準則為基礎。他帶來一些異樣的習慣，並為放肆的舉止要求空間。於是從他身上生長出一種暴力和一種跨過恐懼與敬畏如同跨過磚石的意誌。未來肆無忌憚地透過他來說話；他的時代不知道該怎樣來評價他，並在這種遲疑不決中錯過了他。他也就毀於它的優柔寡斷。他死得像一個被離棄的統帥，或者像來去匆匆的春日，懶散的大地並不理解它的緊迫。 又幾百年過去，人們便不再給他的立像獻花環，他的墳墓也被忘卻了，不知在哪兒長滿綠草，然後他又一次醒來，走近他的子孫後代，並在精神上成為他們的同代人。
我們感到許多人就這樣復活了：王侯和哲學家，首相和國君，母親和烈士。他們的時代對於他們曾經是空想和阻力， 現在他們溫柔地生活在我們身邊，微笑著把他們古老的思想遞給我們，再沒有人覺得它們是嘈雜和褻瀆的。他們在我們身邊走到盡頭，疲倦地結束他們的不朽生涯，把我們列入他們永恒的繼承人中間，並接受日常的死亡。 然後，他們的紀念像再沒有靈魂，他們的歷史變成多余，因為我們占有了他們的本質如同一件自己的經歷。於是，過去便像在既成建築物面前倒塌的腳手架；但我們知道， 每件成就又會變成腳手架，而為上百次倒塌所掩蓋，最後的建築物便建立起來，它將成為鐘樓和廟宇，還有房屋和家園。
如果這座紀念碑上要蓋一個穹頂，就該輪到藝術家來當那位完成者的同代人了。因為他們作為最未來者已經經歷許多時日，而我們還沒有把他們中間最少幾位當兄弟來認識過。他們也許以他們的思想來親近我們，他們以任何一件作品來感動我們，他們傾向我們，我們於是剎那間記住了他們的形象；只是我們不能設想他們今天還活著，也不能設想他們死了。我們寧願雙手有力拔山舉樹，也不肯關閉這些死者之一的觀察萬物的眼睛。
連我們時代的創作者們也不能邀請那些將成為他們的家園的偉人們來做客；因為他們自己並不在家，是等待者和寂寞的未來者和性急的寂寞者。他們長翅的心到處撞在時代的墻壁上。如果他們像智者那樣，愛上他們的小室和用窗格有如用網捕獲的一小片天空，及一只充分信任地把小巢懸在不幸之上的燕子，那麽他也會是不願老守著折起的布料和堆起的衣箱等待的渴望者。他們經常急於把織品攤開，好讓那些由織工虛構而被中斷的圖形和色彩在被人瞧見和加以聯系之前獲得意義，他們想從黑暗的財產中搬出容器和黃金，充斥他們的店鋪，拿到明處加以使用。
但是，他們都是來得太早者。他們在生活中擺不脫的，將成為他們的作品。他們親如兄弟般把它放在永久事物一起，未被體驗者的悲傷就是它之上的神秘的美。這種美使他們，即子孫和繼承人們，得以凈化。於是，沿著創作過程，保持住尚未出生的一代，去等待他們的時代。
因此，藝術家永遠是這種人：一個舞蹈者。他的動作破滅於他的小室的逼仄。他的步伐和他的手臂被限制的揮舞無從表現的一切，使得他的嘴唇疲憊不堪，或者他還得用受傷的手指在墻壁上刻畫出他的身體未曾體驗過的線條。
選自【論藝術】
利爾克｜文
綠原 ｜譯
