「敘述仍應該是小說的本質，好保有小說廣度的、稠密度的根本關懷。小說不用來解答某些特定的商業經營為題或政治立法問題，比它能做好這些事的滿地都是別自找難看。」在讀完蘇生的小說【夜奔】後，我緊接著閱讀的是唐諾老師尚未出簡體版的【我播種黃金】一書，在第一篇談格林【我們在哈瓦那的人】的文章中，有這麽一句話。似乎和【夜奔】的閱讀產生了某種銜接性。
很長一段時間裏，就我自己的閱讀小說經驗，甚至也包括了身邊一眾專業讀者們，似乎都在追求小說中的文學性創新。無論是語言、結構、節奏抑或是其他，現代文學好像應該一直馬不停蹄地進行自我突破，才是帶給文學這一門類、行當的意義之所在。而【夜奔】的出現，卻讓我有機會「停下腳步」，重新思考小說敘述到底是怎麽回事，我們是不是可以拋開技巧不去談論，只是看一部小說有沒有講出一個好故事？在完成80萬字的閱讀後，我得出的答案是——可以。
在小說技藝如此發達且進步的當下，卸下幾乎所有的技巧，只是老老實實講出了一個好故事，動人且情深，這樣的一本原創文學，我確實久久未曾遇見了。原來那些本真、質樸、純粹的情感，遠比華麗豐富的技巧更美妙。只是似乎已經很久了，我們可能過於追尋和在意技巧，而很多創作者已經不知道如何好好從敘述的角度去講出一個好故事了。
撰文丨姜妍
【夜奔】，蘇生 著，樂府文化丨廣東人民出版社2024年3月版。
關於女性：
展現不同時空中女性的真實處境
「男怕【夜奔】，女怕【思凡】。」這句話在【夜奔】一書裏反反復復出現，可見這兩出折子戲難度之高。【林沖夜奔】是連男武生都畏懼的一出戲，更何況是全書的最核心人物——蔣鳳儀——這個女人。
俊扮。
【夜奔】這出戲是全書的題眼，由女性反串男性顯而易見在生理層面會更為辛苦，「我學戲的時候我師父就說了，男孩子練一百遍的東西，我就得練二百遍、三百遍才能跟人家一樣利索。」蔣鳳儀對女兒雛儀曾這樣說。
蘇生的寫作，好就好在它是一幅跨越時間和空間的哀婉卷軸，展現的是不同時空中女性的真實處境，並非要將勵誌、昂揚的情緒融入其中。蔣鳳儀有突破【夜奔】嗎？當然有，在舞台上，沒有人能因為她是女人而挑剔其身體語言的不到位。但為了做到這一切，她的一生都留給了舞台，家庭生活最終的分崩離析，我們很難不去思考，是不是身為女性難以做到兩全。雛儀打小步母親後塵學習女武生，最終難過「情」字關，在身體條件最好的時候急流勇退，而她也終究不是母親，戲和舞台並不是她的唯一甚至也不是第一。
戲曲【林沖夜奔】（1936)，上海新華影業公司攝制。
雛儀的「離開」，書中的蔣鳳儀一樣在思考這一問題，甚至得出了結論，女性就不應該從事武生這個行當，日後想要找她拜師的喬一恒無論如何展示誠意都屢遭拒絕，蔣鳳儀只肯將她引薦給優秀的旦角，那才是蔣鳳儀心中覺得女性應該去奔的一條路。
女性難啊，蔣鳳儀不想再有女孩子和雛儀一樣遭罪，也知道自己這樣的戲癡和天才可遇不可求。但喬一恒是不服氣的——「就因為我是女的，所以不管我怎麽練，你連正眼看我一眼都不願意。」「有一天你會後悔的。現在覺得好玩，以後……」「你可以說我笨、說我功夫不到家，可是只因為我是女的你就不要我，我不服！你自己不是女的嗎？」年輕的喬一恒幾乎用生命在吶喊。
電影【紅樓二尤】（2021）劇照。
天才一般的蔣鳳儀可能只有一個，女武生的行當即便後繼有人，在如今這樣的時代也未見得能再有人與之齊肩。但在女性敘述的這個部份，蘇生想要表達的核心之一，是書的尾聲部份，研究中國傳統戲曲的橫山教授對只有五歲的小呂途（一個喜歡【夜奔】這出戲，但人生圖景才剛剛展開，未來有無限可能的小女孩）說的這樣的一句話——「有一天你長大了，你也有充足的自由和權利去做你自己的一切選擇，如果任何人以‘自然’或‘本能’為說辭幹擾你的思考，記住，他們是錯的。」
關於傳統：
沈得下去的人才知道它有多精、多好
女性敘述之外，與之並列的一條敘事線就是如何看待傳統戲曲藝術的興衰變遷，我們也可以將其延展到傳統文化的其他一些門類，比如我這些年一直努力實踐的傳統國術。
在書中描寫的一場發生在太平洋東岸的家宴上，此時已經年近七旬的蔣鳳儀赴美探望在此定居的雛儀，結識了單親媽媽鄰居呂娜，這一年呂途還只是個出生沒多久的小嬰兒。在飯桌上，橫山和呂娜這對師生討論起了中西文化的差異性。呂娜提到，橫山曾經多次批評自己有西方中心主義的問題。
橫山回應道，「應該說那是好幾代人在現代化過程中形成的文化無意識，並不是有意的‘崇洋媚外’。其實許多東西根本是無法比較的，就像西方的戲劇和中國的戲曲，並不能用新與舊、先進與落後去評價。」「不只是年輕的學生，很多成名的學者也經常用一個否定句下斷言：‘中國傳統戲劇不是寫實主義的’，確實不是，但這樣隨隨便便一講，其實已經不自覺地預設了‘寫實主義’才是正道，而重視虛擬和意境的戲曲好像是某種缺陷的產物。」
而這一切可以追溯到五四時期，新文化運動中學者們對包括京劇在內的許多中國傳統文化內容口誅筆伐，但這一輪攻擊後京劇藝術依然在上世紀三四十年代迎來了自己的發展巔峰。可時間推進到上世紀八十年代後，西風東漸再次興起，新舊更叠，戲曲的命途幸運不再。這一次，傳統文化被大部份人拋棄了，像垃圾、落葉一樣，被西風掃地出門……在書中，蘇生以「混沌」比喻之，那個可愛、沒有形體的生靈，在人們以為應該讓它變得「更好」的願景中，被鑿了七竅，「我們的刀斧曾以文明、進步、破四舊、現代化等等豪言壯語為名義，給人類古老的文化肌理留下了無法磨滅的創傷。」
一方面，傳統文化從大眾的視野中慢慢退場，回歸到更小更窄的行業領域，商業化浪潮裏，許多從業者也選擇了離開。另一方面，依然混跡在其中的人，心態和理解上也產生了變化。那些老一輩從業者打小沒日沒夜練習的毯子功、把子功，對新時代學戲的孩子和家長來說卻視其為浪費時間——「學兩招夠台上用的就行了，何必太較真兒呢？」這一樣是一種實用主義的比對方式。
在京劇的黃金年代，角兒們的付出和所得是成正比的，作藝的人付出多少辛苦，便收獲多少真金白銀；但當天平的兩端已經不成比例時，蔣鳳儀甩下的血汗卻從不肯缺斤短兩。「名與利是賺不完的，人的精力則是有限的，用在了一處就不能用在另一處，而她的一身一心早已有了歸屬。」在戲校裏教孩子，她亦是如此。「今天能掙錢的營生多了，你們隨時可以掉頭就走，走了的我決不怪你，但沒走的我一定不會慣著你，唱一天戲就得用一天功。我不惜力、你們也別想偷懶。」
電影【霸王別姬】（1993）劇照。
也不是沒有迷茫和懷疑過，改革開放的浪潮裏，蔣鳳儀第一次來到深圳演出【夜奔】，站在這座「新」城裏，她產生了輕微的恐懼感，這裏仿佛沒有歷史，沒有老舊的痕跡。在裸露的泥土之上，一切勃勃生長的恢宏景觀都是規劃好的。時代是壯闊的，人是渺小的，只能看它平地起高樓，看它大步謀發展，如果那就是未來一切的走向，她所安身立命的這門古老藝術又該何去何從呢？
蔣鳳儀深知戲曲的黃金時代已經過去，甚至是一代不如一代，「我們的上一代人比不上梅蘭芳余叔巖楊小樓，我們這代人的成就也恐怕不會超過上一代。」（和傳統太極好像）可她又覺得，即便無法突破時代的局限，不能開疆拓土，也總得有人為了下面依然熱愛這門藝術的年輕人，而不離不棄地守著這塊領地。「新鮮玩意兒誰都眼熱，可不是所有新東西都能熬到老。老玩意兒看著沒什麽浪頭了，其實下面底兒深著呢，沈得下去的人才知道它有多精、多好！」
關於情義：
以夢為馬，長歌當哭
明明知道傳統戲曲在時代的洪潮中逐漸式微乃是不可避免的，卻依然一片癡心以待之、滿滿深情以敬之——不可一世，又如此天真。而【夜奔】裏，最打動我的，恰恰也是裏面的情深與義重。蔣鳳儀待戲如此，書中許多人物的彼此相待亦是如此。
蔣鳳儀的小名就是小義，當年出生時，在戲班裏討生活的父母最初給她取名單字「義」，父親說「都說婊子無情，戲子無義，無義怎麽吃開口飯？吃不吃這碗飯，人都離不開個義字。」全書多次提及不可做「不義人」，即便時代再艱難，日子再困苦，我們總能在書裏那些有情有義的人身上，體會到如燭火般微亮的暖意。蔣鳳儀的繼母等待了十幾年後終於和心上人喜結良緣，蔣鳳儀的父親不明白人家等了自己半輩子圖啥，「就看上你有情有義。對閨女、對兄弟，還有，對小義的娘。」
電影【遊園驚夢】（2001）劇照。
在時間的長河中，人的生命如此短暫，每一日都不可復來。而戲台上又總有新人唱著老故事。似乎只有戲台上的那些事永遠不會變，而戲外，大概只有早夭的芳華不會老去，入土的情分不會單薄。
蘇生在這部描述了四代女性京劇藝人的生命跌宕的作品中，又何嘗不是在感嘆在這樣一個如此同質化的時代，依然還留存著的生命流轉中的那些願意被慢慢鋪陳、寫就的故事呢？區別只是，有些故事被聽到了，有些故事沒被聽到就錯過了。錯過了，就算了。如王維詩中言——「澗戶寂無人，紛紛開且落。」不經意間幾十載歲月就滔滔而過了，夢醒不知鄉關何處。
所以，在我眼中，【夜奔】書寫之意義，不僅僅是關乎傳統文化、關乎女性的，而是關於每一個在這個時代，心中還有著想要奔赴理想主義之路的、甚至有些時候與大環境格格不入的，那些還在努力書寫和慢慢講述自己故事的人們的。如書中言——夜迢迢，路漫漫。同道中人，與有榮焉，與有痛焉。以夢為馬，長歌當哭。
作者/姜妍
編輯/商重明
