鲜于枢的书法渊源与他早年在北方接触的书家有着紧密的联系。此外，他在对待宋代（包括金代）书法的态度上，并非只有批判，也有许多中肯的评论。「海岳公有云：今世所传颠素草书，狂怪怒张，无‘二王’法度，皆伪书。东坡谓：吴门苏氏所宝伯高(张旭)书隔帘歌以俊等草，非张书。」在学习草书方面，鲜于枢与苏轼、米芾有共同的见解。他认为传世的颠素草书缺乏「二王」的法度，并以此为审美取向和鉴别真伪的标准。
鲜于枢对苏轼和黄山谷的书法有深入研究。他在戴表元的【题东坡书欧阳公鸭鵊图】中表达了对苏轼草书的认可，「右草书欧阳(修)公【鸭鵊词】一卷，建业翁舜咨得于姑孰士大夫家。从来以为山谷书。渔阳鲜于枢以为东坡草书……」并在【黄庭坚赠云庵道人歌行】的跋文中赞誉黄庭坚的笔法，「黄文节公之笔，如锥画沙，如印印泥，无点画之差失。」在【米芾景文隰公帖】中题签：「南宫天机笔妙」。以及他在【米芾景文隰公帖】中的题签，显示出他对米芾笔法的赞赏。这表明鲜于枢并非一味排斥宋代书家，而是吸收了他们的书法精华，特别是在大字行草书方面。因此，鲜于枢的大字行草书风格在一定程度上也受到了宋代书家的影响。
三
鲜于枢选择大字行草书的原因分析
1、新时代新材料
鲜于枢的大字行草书作品在尺幅上显著大于前人的作品。例如，【韩愈进学解】卷和【赠继容古诗】卷的纵向长度接近五十厘米，远超过宋、辽、金、元时期其他书法家如米芾和黄庭坚的作品。这种尺幅上的差异，与中国造纸技术的发展密切相关。
在宋、辽、金、元时期，造纸技术经历了成熟阶段，特别是竹纸和稻麦秆纸的发展，标志着造纸史的新纪元。唐代起，纸张逐渐取代绢成为书法的主要载体，到了宋、元时期，皮纸成为主流。随着造纸技术的发展，纸张的幅面逐渐增大，帘纹也随之变细。唐代绘画书法用纸的平均面积约为650平方厘米，宋代增至2412平方厘米，元代进一步增至2937平方厘米。
高丽纸在宋代就受到了书法家们的欢迎，因其质地坚实、强度大、白度高，常被用作书卷的衬纸。鲜于枢在其【版纸谱】中提及高丽纸，说明他对此种纸张有所了解和使用。高丽纸的引进和使用，为纸张大小的进一步发展提供了可能。
因此，鲜于枢的大字行草书风格的形成，与元代造纸技术的发展有着紧密的联系。纸张尺幅的增大，为书法家提供了更大的创作空间，从而使得大字作品的出现成为可能。这不仅是技术进步的体现，也是艺术创作与物质条件相互作用的结果。
2、兼融南北，气势炫然
在解缙的【书学传授】中，曾提及王庭筠，米南宫的外甥，其名声在金代显赫，传承至子澹游，直至张天锡，而元初鲜于枢伯机得其真传。刘致跋【鲜于枢草书进学解】卷中记载，鲜于枢最初师从奥敦周卿竹轩，后转学姚鲁公雪斋。这一系列师承关系，无疑对鲜于枢大字行草书风的形成产生了深远影响。
提及王庭筠，其因书学米芾而被误传为米芾之甥，实则其书法深得米芾真传。其传世之作【幽竹枯槎图跋】，鲜于枢观后赞叹：「元章之后，黄华一人而已。」王庭筠，号黄华山主、黄华老人，此言不仅表达了鲜于枢对王庭筠学艺之高的赞誉，也反映了王庭筠在书法上的卓越成就。王庭筠，金代书家，其书风自然承袭宋代风格。鲜于枢虽倡导「复古」，但其早期接触的均为宋代书风，故其大字行草书中，米芾的影响显而易见。
王庭筠的传人包括其子万庆及张天锡。张天锡，字君用，号锦溪老人，来自河中（今山西永济西）。明代杨慎在【墨池琐录】中提及：「金张天锡君用，号锦溪，尝集古名家草书一帖，名为【草书韵会】……」而陶宗仪在【书史会要】中亦赞其「真字得柳诚悬法，草师晋宋，亦善大字。」鲜于枢的大字书法，显然受到了张天锡的影响。鲜于枢早年师从张天锡，曾提及：「余昔学书于锦溪老人张公（天锡），适有友人于余斋作‘飞岩’二字，意欲镌刻之峰石上，而犹嫌‘飞’字下势稍懈。适张公过余，甚嘉赏之。余指其失。公曰：‘非也，特势未完耳。’遂补一点，便觉全体振动。他日友人见之，曰：‘此公张公另书也。’因言其故，共叹其神妙不测。」这一小故事不仅展示了张天锡对鲜于枢细致入微的指导，也反映了他对鲜于枢早期书法审美取向的深刻影响。张天锡草书师法晋宋，擅长大字，鲜于枢的大字书法显然受到了其影响。
除此之外，鲜于枢与姚枢、奥敦希鲁、张之翰、俞德邻等人亦有过密切交往，这些交流不仅影响了他的书法，还在诗词、散文等方面对他产生了影响。这些丰富的师承与交流，共同塑造了鲜于枢独特的艺术风格。
3、执笔之法，与时俱进
鲜于枢在【困学斋杂录】中记载了苏沧浪（子美）关于草书执笔之法的见解：「草书把笔，离纸三寸，取其纸宽，掌平虚，腕尖圆转，则飘纵之体自绝出耳。」鲜于枢强调腕力在书法中的重要性，并为此下了不少功夫。他提倡在书写时悬笔，以马蹄铁三片置于座位左右及顶部，醉后随意书写，以此熟悉手势，认为这是提升书法技艺的良方。他追求的是掌平虚、腕尖圆转的书写状态，以达到飘纵之体，体现了其对书写时潇洒纵容状态的重视，崇尚天真自然。
米芾在其翰墨生涯中总结道：「学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。」他认为书法的最高境界是心手两相忘。黄庭坚亦提出：「凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。心能转腕，手能转笔，书字便如人意。」这些宋代书论表明，宋人在执笔方法上有所创新，这种创新是改变唐代一笔书风格的关键。
鲜于枢似乎深谙此道，非常注重书法创作的状态。陈绎曾评价他：「今代惟鲜于郎中善悬腕书。余问之，瞑目伸臂曰：‘胆，胆，胆。’」这里的「胆」指的是书法创作时眼中无笔、心中无怯的状态，与米芾的「心手两相忘」和黄庭坚的「心能转腕，手能转笔」理念相呼应。这些观点共同揭示了书法艺术中追求的自然流动与内心表达的重要性。
在元代，复古成为艺术审美的主流。赵孟頫的艺术观念完全建立在对古代艺术的崇拜之上，他在书法上特别推崇晋人的书风，并试图追溯到两汉、先秦时期的艺术风格。然而，对于宋代在执笔方法上的新认识，尤其是书写时追求潇洒纵容、心手两相忘的状态，赵孟頫并未给予足够的重视。
与此形成鲜明对比的是鲜于枢的观念。他非常赞同宋代关于书写状态的天真自然，认为书法和绘画都应表现出「天真烂漫」的真情实感。他在题跋中提到：「……画中有书，书中有画，天真烂漫，元气淋漓，对之嗒然，不复知有笔矣，二百年无此作也。」鲜于枢认为，只有心手合一，才能创作出充满「元气淋漓」的传世之作。这种对书写状态的理解，可能是他擅长书写大字行草书的一个原因。悬腕书写大字，或许更能帮助他达到追求的天真烂漫的状态。
鲜于枢性格豪爽大度，不拘小节。在1277年之前，他曾有「十年赋倦游」的经历，在北方游历，这不仅让他有机会欣赏祖国的美丽风光，追怀古人，还能与同仁交流思想，吟诗作画，享受身心的陶冶。这种经历深刻影响了他的性格，并在其书法风格上留下了深刻的烙印。因此，与赵孟頫相比，鲜于枢更擅长书写大字，这与他的性格有着密切的关系。然而，鲜于枢英年早逝，未达到艺术的最高境界，因此在元代书坛的影响力相对较小。尽管如此，鲜于枢与赵孟頫在书道上的相互切磋和影响，仍不可忽视。鲜于枢在大字行草书上的尝试，对后世产生了影响，这一点是不容忽视的。
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