抓一把風洗洗手吧！
——於沐歆（5歲）
本文最初是為「讓我們蕩起雙槳——於明詮‘六一’書法展暨收藏故事分享會」而寫。這也是淄博美術館推出的「藝術前沿·（淄博）當代藝術名家邀請展」的其中一個展覽。展名出自於明詮的「靈感」。嚴格意義上，這應該是三個人的展覽：於明詮、於沐歆、蔡廷幹。時空跨度也有意思：蔡廷幹是清末留美學童，於沐歆則生於2018年。淄博美術館近年推出的展覽越來越有意思了，既註重專業和學術，更註重社會意義和文化價值。這麽有意思的展覽，對於提升公眾審美和文化傳播功莫大焉，應該多多益善。
展覽結束後，感覺還有一些意猶未盡，於2024年6月3日對一稿進行部份修訂擴充。本文題記來自於明詮愛孫女於沐歆，在筆者看來這是一首絕妙好詩，未經允可被我拿來做了題記。
在中國當代書壇，於明詮是一位藝術創作自覺者，一位審美自由探索者，於書法理論亦有獨到見地。他的書寫，有詩人氣質，正好暗合了他的「審妙」論；他關於「書法本體」與「展覽體」的思考，是他「時刻警惕‘被主流’」的佐證。他沈浸於審美的思索探究，這也是抵達藝術本源的唯一路徑。正是這一點，讓他成功地避免了掉入「匠人」的泥沼。於明詮於創作之高蹈實踐，也昭示了書法藝術的更多可能性。將書法視為「書法家的‘心事’」，在我有限的視野裏，這應是於明詮的首創。只此一語，已是無限抵近或抵達中國書法的本質。於明詮對「技術主義」時刻保持著警惕，在內心裏為自己設定了一個藝術家與偽藝術家的刻度，這其實就是一種藝術的自覺或定力。所謂自覺，於明詮是立足於審美進而生發出人文類的思索；所謂定力，蓋因於明詮早已舍棄了橫向的一城一地一時一事之得失計較，主觀地將自己或自己的藝術實踐投放在更廣遠的縱向的藝術長河中。用他評價陶博吾的話來說，這也是一種「百年孤寂」的襟懷。
光風霽月
34cmx138cm
於明詮的作品屬於耐看的那一類。能寫出好看的字，不是太難；能寫出耐看的字，極其難。於明詮的書法創作是有學養支撐的，他本身就是一位學人，有獨見，有厚積，所呈現的意象多元而豐沛，有生機或生命力在裏面。也許，書寫只不過是於明詮的一種表達方式，以其體達其義，是一種傾訴。一張張宣紙，何嘗不是他承載情感的容器？比如他「不取悅別人」的主張，也可以理解為他對「個體體驗」的看重。觀察於明詮的書法創作歷程，在潮起潮落的當代書壇，他無疑屬於那種有鮮明的學術性和創作性的書家，也可以說是一種文化性。更為難能可貴的是，他在堅守中有變，又在變中有堅守。山東畫報出版社曾出版過一套於明詮所著的【見山見水樓叢稿】（四卷本），比較系統地反映了他的藝術創作理念，從中能洞見一個更全面的於明詮和其藝術道路上的漸進或演變。我們會發現他從縱向和橫向、宏觀和微觀、傳統與現代諸視角對書法藝術的長期而深度的思考和學術貢獻。
花甲初周金石壽 林仕富集畫圖新
325cmx45cmx2
我認同王鏞對於明詮的評價：究其本色，乃一介文人。中國文人的本源裏有一個要素是風骨或藝術風骨，我理解為不欺世、不媚俗、不跟風、不炫技。自魏晉唐宋以降，藝術風骨這東西越來越少見。具體表現在書法作品中，應該是一種達觀、率真、野逸。應該有書外之意。於明詮曾有言：……不必主動「求好」。此可做風骨解。而其「幾千年的書法史恰如一部書法家的心靈史」的論述，也是對其文人精神的佐證之一。正是這樣的文人本色，投射在具象的書法創作中便是對高妙筆墨格調的追求，超拔和寂靜自在其中。
無跡方知流光逝 有夢不覺人生寒
138cmx34cmx2
作為一位以書法名世的書法家，於明詮也是一位詩人，不是跑龍套的那種，是一位知道如何寫詩的詩人（很多人寫詩千萬，仍不得其門而入）。或許是誌不在此，只是沒有量的積累而已。僅以其出版的詩集【單衣試酒】而言，足以立足於當代詩林。「上面伏著翻白眼的烏鴉/烏鴉的叫聲裹著鐵銹」，僅此一句，便是真詩人。他對詩歌意象的把握和語感的掌控，也鮮明地體現在他的書法裏，能讓人感受到他在書寫時情感的律動，或疏闊，或奇詭，或蕭散，或放浪，或低吟，或高歌，寫字即寫心。有時候，隨意也是一種境界，隨意即隨心。心即一個人的天地，「獨與天地精神往來」之天地。2016年他在北京榮寶齋做過一次題為【像寫詩一樣寫字】的講座，亦可視其為於明詮的藝術主張或宣言。於明詮主張「像寫詩一樣地寫字」，的確是高妙之論。或者說，書家應該有詩心。如果用心閱讀於明詮的書法作品，我們也許會讀出莊子的【秋水篇】和【逍遙遊】來。正是這樣一種「詩心」，讓於明詮擁有一種更自由的想象力和創作力，書法背後或書法裏面的那些「有意思」的東西呼之欲出。於明詮詩曰：周日我和莊周對話/圍著他的南溟和北溟/一邊吃一邊聊。我們也可以理解為：一邊寫一邊聊。由此，或可解讀於明詮書法作品裏蘊含的若有若無若隱若現的「內美」或「心靈詠嘆」。
白雨齋詞話一則
180cmx48cm
我喜歡於明詮作品裏的童真氣。童真氣也是一種生命元氣。有了元氣，就有了勃勃的生命力，就有了面對這個世界時的沖動。他的創作之所以沒有被「時代的潮流」異化或淹沒，一部份功勞應該歸結於這份童真。世界上還有另外一種童真是「偽童真」，那是矯飾或矯情，不足論。往深裏說，童真亦是一種品德，也許還是一種風格。沿著他的童真氣，我們會想起於明詮的戲畫。而說他的戲畫，不能不說到東方氣象這一概念。在舍棄了「一本正經」之後，於明詮的戲畫致力於一種意象的營造和傳達，這已不是「似與不似」的境地之別，甚至不是形而上與形而下之別，這是一種回到「戲劇本體」的創作，意在寫出「戲之本質或味道」，而非表象之「寫真式」再現。「剪取一段水的波紋/做成板腔體的漣漪」，這漣漪漫延在紙上，形成了於明詮獨有的水墨語言表達，如詩，是詩，在宣紙上遊蕩吟唱……筆者揣測，於明詮的戲畫，也許是一種童年視角的觀察（而非俗世意義上的「票友」視角），是一種童心原初而直覺的看見或印象。正是這種「童年印象」或「童年感觸」，實作了於明詮戲畫裏東方氣象的營造或對話。
戲曲人物 空城計
34cmx34cm
全才，鬼才……於明詮身上有很多標簽，他的博學多能也被批評家時常提及。透過這些標簽和評價，我更註意到的是他的真誠。這是一種建立於理性基礎上的真誠。當然，真誠也是勇敢。許多年前讀他的【說「展覽體」】，我即認為他起碼做到了學術真誠。作為一位聲名赫赫的名家，能做到真誠也許更難，能做到真誠才是真正的人生自信。作為一個書法教育者，於明詮的一些觀點屬於比較少數的甚或不合時宜的「另類」。這是一種真誠的另類。他對書法創作的美術化傾向和書法家專業化的深度反思，對書法藝術「死板板的經典模擬仿作和視覺拼圖遊戲」的批評是一個書法教育者的良心之語，當下之書法「創作」現狀已經驗證了他的思考。他關於「書法的特質首先是文化的」論述，也從另一個方向指出了當代書法創作與教育的短板所在。他呼喚「書法家文人身份的底色」並身體力行。也許正是書法教育者這一身份，讓於明詮的書法創作裏有了很多「有意識」的探索，時間久了，這「有意識」便成了「無意識」。他有一篇與「主流」為敵的文章【書法教育≠知識傳授+技法訓練】，這是醫治當前高校書法教育病屙的一劑良藥，惜乎沒有引起應有的重視。
最早得見於明詮戲曲題材的水墨畫，是因為閱讀劉玉堂的【戲裏戲外】。當時的直覺反應是：好玩。再後來，了解到於明詮吹拉彈唱都有一套，始信「鬼才」之說不虛。他這類題材的水墨畫，很高明，畫出了戲曲裏某些本質的東西，人物是活的，樂器是有聲的，色彩強化了民間感，畫出了「味道」，畫出了「意象」，畫出了「戲劇性」和故事性。在他的水墨畫創作中，我們會發現其對審美通感的運用自如。於明詮的畫裏有書法，書法裏亦有畫。這其實也是中國書畫的傳統。解構，重組，前行，回歸……這也應了於明詮自己所謂的「折騰的藝術」。他關於「書在哪，法是個啥」的追問與自問，也是一個永遠的主題。他的篆刻一如他的書畫，有古風，也有現代意識。嘗見過他的一方陶泥印：又老又瘦的西風，似能聽見土石的崩裂和轟鳴。多種藝術形式和材質的嘗試，何嘗不是一種融會貫通呢？這種多向度的嘗試，讓於明詮的整體藝術創作呈現出多元、豐盈的景象。
戲曲人物【十五貫】
34cmx68cm
批評家如果研究於明詮，應該於書法本身之外在他創作中的文學性方面多下點力氣。於明詮在怎麽寫以外註重寫什麽，認為「文字之‘義’則絕對重要」。細觀其作品，在「正文」之外於題跋用力頗深，這讓我想起朱新建的作品。於明詮其實始終沒有放下自己的文學創作情結，總會在有意無意間讓人們見識一下他的「文學能力」。幾年前，於明詮與詩人歐陽江河的「墨寫新文學」轟動一時，也是可以寫入文學史的。或者，可以說於明詮是一位被書法家聲名淹沒了詩人聲名的藝術家。在我讀過他的詩後，我寧願將之視為詩人，書法家反而成了「副產品」。這是一種揮之不去的銘印，也是研究於明詮藝術創作繞不過去的「命題」。「一座座荒冢席地而坐/冷場的稷下掩面泣」，這是我讀過的關於齊國題材的最讓我動容的詩句；「清瘦的燈影裏我寫下清瘦的文字/掩埋你舊日的風塵」，金冬心地下有知，當會穿越而來，和於明詮浮一大白；「沒有風雨/也沒有風雨/沒有鳥/也沒有鳥」，悲愴和蒼茫在這十六個字裏彌漫……
於明詮將自己的書法創作視為「雕蟲小技」，我不認為這是他的自謙之語，我從中看到的卻是他的藝術「野心」。他喜歡站在書法史的高度去思考書法，而不是拘泥於某一個特定的時段。他「誌不在此」，這個「此」是此時此地之「此」，這是一種雄心。一個真正的藝術家應該相信時間，甚至只能相信時間。一個不相信時間的人是不會有什麽堅守的，我一直這麽認為。於明詮關於「書法本體」和「書法本質」的思辨，可以理解為他自己的一份堅守宣言，也是一種形而上的關於書法的哲學推演。因為「讓我們蕩起雙槳」這個展覽，集中而切近地欣賞了於明詮的近作，內心裏升騰出「人書俱老」這四個字（雖然他並不老，但我還是要誠實地記下我當時的意識流）。之所以有如此念頭，大概是我從這些近作裏讀到了一種自在和樸素。尤其是那副「一雙童子澆紅藥，百八真珠貫彩繩」對聯，把我的靈魂和眼睛都刺激了一下。這是一幅達到了「審妙」境地的佳作，讓觀者「別有一番滋味在心頭」。
一雙童子澆紅藥 百八真珠貫彩繩
138x34cmx2
大量的事實證明，一切關於傳統與先鋒的爭論最後都歸屬到「術」的層面。因為「道」是超越傳統與先鋒的。任何一個有出息的藝術家，都不應止步於此，而應該在形而上的層面發揮自己的天賦與努力。於明詮作為一個探索者而沒有流於激進偏執，實則是從紛紛揚揚的這流派那主義中尋找到了自己的道路。可以說，他在實踐中找到了「術」與「道」的互相相容，而不是非此即彼的二元對立。古人說「遊於藝」，這三個字裏或許有真諦。或者說，真正的先鋒和傳統是一種精神，而不能拘於「技術」。處處隨意，時時節制。在隨意與節制之間，於明詮已實作了無間轉換。這種轉換是一種「非技術」的操作。隨意與節制的自由掌握（或肌肉記憶），讓於明詮的書法作品呈現出一種從容又澄明的氣度。這是對純粹的視覺審美的超越，傳遞出一種叫文化或情緒的東西（也許是書法家的「心事」），實作了於明詮所在乎的「書法裏邊有意思的那點意思」。作為一個「成熟」的書法家，在解決了用筆、結構和章法之後，總是應該再做些什麽的，一如於明詮關於「書在哪，法是啥」的追問。在追問裏前行，在前行裏追問，這就是於明詮，一個藝術的行者。
於明詮有一段夫子自道式的文字：活得非常真的人才能搞藝術，才適合搞藝術，不邀寵，為自己寫字。於明詮不是那種在書法裏（或藝術裏文學裏）和在日常裏彼此對抗或分裂的人，正是真誠的人生與藝術態度和內心充盈讓創作與日常實作了某種「統一」或「和諧」，這是中國傳統文化裏的達觀。無真誠則無達觀。在文學、戲劇之外，對哲學的研學無疑為於明詮增添了另一只翅膀，實際上書法的本質之一即抽象，書法也因其抽象而與哲學有了不可舍離的內在關系。從某種意義上，後人研究今日之書法時，於明詮作為書法家個例，具有了「現象」級的高度。
於明詮從未、也無意於為自己打造什麽人設，無論書法、戲畫、詩歌、篆刻、學術、藝術（書法）教育，都是循著自己內心（由著自己的性子）的水到渠成。於書法，他走進傳統的內部與古人對話，不是盲目的仰視，也不是膚淺的漠視；於戲畫，是基於某種趣味或熱愛基礎上的重新構建，構建一種他心目中的東方美學舞台；於詩歌，是靈魂的自言自語，是精神之翼自由的飛翔；於篆刻，他企圖突破這一藝術天然存在的一些匠氣，發現更多的可能；於藝術和藝術教育，他滿含憂患意識地指出了當代書法創作和藝術教育領域的癥候，卻沒有走向極端和淪為嘩眾取寵。他是一個不欺人亦不自欺的誠實的人，這也是我喜歡他的最重要的原因。
（文/張方明，文藝評論家、出版人）
（來源：淄博美術館）
書法家簡介
於明詮， 現為山東藝術學院教授，山東省高校重點學科首席專家。系中國書協行書委員、中國書法院研究員、山東省書法家協會顧問。著有【是與不是之間】【我在乎書法裏邊有意思的那點意思】【書在哪，法是個啥】【閉上眼睛看】【中國書法全集·黃賓虹林散之陶博吾卷】【書法篆刻教程】【單衣試酒】【中國陶瓷印·於明詮卷】等二十余部。
