80歲的知名山水畫家蕭海春繼九年前在國家博物館舉辦大型展覽「九峰三泖」後，「心存林泉——蕭海春山水畫展」近日在上海市文史研究館展廳對外展出。此次展覽展出的作品橫跨時間達一個甲子，從1960年代的創作一直延續到2024年的新作。
澎湃新聞近日來到蕭海春的工作室，就其山水畫的創作與思考進行了對話。工作室除了整面畫墻與一個巨大的畫案，四圍堆滿了書，畫墻之上，是其近期對元代黃公望【秋山無盡圖】的臨摹與解析畫作，約四米多長，「我想融入我對黃公望的理解與這些年的寫生，重新解讀，畫了差不多一個月左右。學山水先要師古人，同時也要師造化，我的辦法是先解讀，把經典拆開來研究。」蕭海春說。
蕭海春1944年生於上海，為中國工藝美術大師，上海市文史研究館館員，上海大學上海美術學院特聘教授、博士生導師，作品被中國國家博物館、中國美術館、上海美術館等機構收藏。
蕭海春在工作室接受澎湃新聞專訪
解析經典，把自己的感受融進去
顧村言（下簡稱顧）：在你工作室看到這件長4公尺多的【秋山無盡圖】，借鑒解讀黃公望的同名畫作，感覺與以前的經典解析有些不同，怎麽想到重新畫黃公望的【秋山無盡圖】呢？
蕭海春（下簡稱蕭） ：【秋山無盡圖】是元代黃公望的畫作，我看到的是一張小小的照片，卻很喜歡。我之前臨摹過不少黃公望的作品，我想利用我對黃公望的理解，與這些年的寫生，重新解析，畫了差不多一個月左右，山體其實是比較密的，有點與黃鶴山樵相似，另一邊是比較虛靈的，反復畫，而且其間的那些樹，都是我自己重新處理過的。中國畫要有出路，一定要從原點開始。學山水先要師古人，同時也要師造化，要搞出點名堂，首先要把心裏的東西拿出來。我的辦法是解讀，首先要解讀，要把它拆開來研究，它是一個包裹著的東西，你要把它開啟，要一步步開啟，得一層一層剝，就需要你有很多學習和積累，要知道美學史，要對文學方面有了解，還要對自然的變化有了解，有很多東西的。因為那個山，人從這裏走出來，是從這裏長出來的，這個山本身在你心裏實際上就是一個造化，所以山水與蘋果這些不一樣，它是很大的，可以涵蓋很多。
元代黃公望【秋山無盡圖】局部照片
蕭海春【秋山無盡圖】局部
蕭海春【秋山無盡圖】局部
顧：其實你這件畫作與黃公望的【秋山無盡圖】乍看形式上有點像，但用筆用墨用色可以說是並不一樣的，只是借用他的形式，或者作為一個創作的觸發點？
蕭： 對，我把自己的感受融進去。因為臨寫山水，最後是要出新的，一定要從傳統裏面出來，光是師造化，還是不能把山水畫裏的精華表現出來。如果說創新，說起來容易，其實黃公望對宋人來說他就是創新了，否則怎麽會變成自己的風格呢？創新就是你的風格，但是，是有高度的，他自己學了宋人，把心裏的山水表現出來。這裏面還有一點黃公望跟其他人不一樣的，他是道家，所以他對道法自然的體會，比一般的文人更深得多。我之前看到【秋山無盡圖】的小圖片，就很喜歡，終於花時間來畫，整個過程相當有意思。
顧：我看這件畫作中，你把對黃公望、王蒙等的理解，包括對董其昌、石濤的理解，以及寫生的經驗技法，當然，還有你早期琢玉的技法，有意無意好像都融進去了，這就是一個綜合性的解讀了。
蕭： 應該說是一個綜合性的，我認為傳統的經典是不是能給你一種提示——這個是很重要的。
顧：感覺你這麽多年一直在尋找一種古意，而且又希望在古意裏煥發出新的生機，所謂古意而煥新，當然，其中有成功，也會有失敗。
蕭： 很難的，有成功，也肯定會有失敗。其實對待一個傳統，就是要傳承古意而煥新，而且，與古代的是不同的。
顧：石濤說「筆墨當隨時代」，一個時代還是有一個時代的筆墨的。
蕭： 實際上我用寫生的眼光看看古人，看古人怎麽面對自然造化的。再下來的話，準備解析董其昌【青卞山】。
明代董其昌 【青卞圖軸】 美國克里夫蘭美術館藏
顧：董其昌的【青卞圖軸】收藏在美國克里夫蘭美術館，曾在上博董其昌大展展過，很大的豎軸，確實精彩，他把王蒙的【青卞隱居圖】又重新進行了解構，你想再進行怎樣的解讀？
蕭： 對，我想用我的方法再來解讀一下，想說明這個傳統，並不是世人所想得那麽簡單。近年來，董其昌的墨法給我很大啟示。董其昌濃的地方很濃，淡的地方很淡，他在處理濃淡時雖然變化很大，但是，始終是一口氣的，因此，有一種沖擊力。董其昌將自己的個性融入畫中，畫得自由，但是每一筆又有法度。例如董其昌的【秋興八景】，我選取某一局部，實際上把中國畫圖式中的一些元素提取出來，巧妙地組合，會產生新的形式與效果。
山水畫要看到深度，即要有穿插。前後多重疊交，無須避讓，這不僅在平面中體現深度、厚度，而且也增強了自由度。董其昌前後交錯的方法非常了得，非常巧妙，看起來十分復雜的東西，在他手裏一點一勾，兩三下就好了，特別精彩。人們說中國畫的「鮮頭」，在這裏有充分的體現，這和他的書法一樣。所以，能夠看懂董其昌，中國畫也就可以入門了。
我之前更多地致力於八大、石濤、石溪，但是宋人和董源才是山水畫的「三江源頭」，找到源頭後再重新回顧自己的作品，會有新的理解和感悟。有了淵源，我們在擇取經典元素的時候，則更加明確創作需求與創作方向。因此，解構不是一味地「臨仿」，而是選取你需要的東西。
蕭海春【倪瓚筆意用八大山人法山水圖】 2009年
顧：從2009年前後解讀石濤、八大山人，2011年臨摹解析黃公望【富春山居圖】長卷，到2013年重新解讀董源的【溪岸圖】，再到其後的董其昌，一步一步再寫生，然後面對經典，再解構，您這十多年好像一直在這樣堅持？
蕭： 對，不是說我搞一個新的樣式，就創新了——其實不是這樣的。另外一點，因為我關註自然的時間也比較長，有一段時間，就把對自然感受到的，也消化了一個比較長的過程，但我發現自然的還是自然的，中國畫裏面你的東西還是你的東西，但你要把這兩個東西結合起來以後，自然不但會提示你很多新的感受，你如果全部沈迷在古人裏邊，你跟古人的位置不是在一個位置上的，因為是兩個時代，比如，他為什麽會畫成這樣？
現在的人把語境拿掉以後，有很多東西就說不通了。因為你是活在當代的，你追求古意只是一種向往，古人有很多比較文雅的，品位很高的東西，對你來說是陶冶，是有好處的，你看古代的——比如看宋代明代文人居室的設定，有時一把椅子，一個畫軸，這個品位就在那裏，你不能說因為它是古的就落後，這不會的。但如果老是在古人堆裏轉不出來，那你活在當下幹嘛？你活在當下，就在古人的經典中激勵自己，我要朝著一種，將來人家看你，你是一個新的古人，這就是你的創造，這個過程不是下了功夫就能到的，這裏面有很多的層次。這個層次，我們每個人的學習，一點點來體會的，不是每個階段都成功的，其實很多都搞不好，因為是構建自我，從無到有，古人想的東西你理解了，但要變成你自己的東西，其實古人還是古人，你還是你。所以我認為，傳統的經典那麽多——其實是老祖宗賞飯，你不吃太可惜了，那都是山珍海味啊，老祖宗賞飯，食不厭精，我們吃過了，也得把最好的東西拿出來。
課徒稿 倪瓚山石法
開放地面對國外的經典
顧：「老祖宗賞飯」，這個比喻有意思，有時想想現代人的口福真好，那麽多經典名跡在博物館隨時可以讀到，中國人講究「古意」。其實透過考古，這幾十年出土的唐代、北齊、漢代的壁畫，都十分之精彩，包括現在要看秦代的繪畫都能看到，秦代出土的鹹陽宮考古壁畫也有。當年王時敏拿著董其昌的介紹信，想看一幅黃公望的【秋山圖】，專門花很長時間趕到鎮江，費那麽多事，才看到。再比如，看更古老的，現在上海博物館正在展的古埃及展，五六千年前的文物都拿出來了。
蕭： 那些陶器、石雕，很多就是你想不到，原來五千年前就那麽高級了。
顧：那麽絢麗、燦爛。我就想到，剛才看【明畫全集｜董其昌】，印得那麽清晰，用筆用墨，細細讀，鮮頭是多，隨時可以看，等於山珍海味隨時可以吃，但事實上國畫界又有那麽多人視若罔聞，視而不見。
蕭： 現在的藝術界受國外影響比較多，但問題是真正的國外經典，很多人也夠不著。比如就說塞尚，他一輩子就是要把自然裏邊的東西，經過他整理，亮出來，但他到他死的時候他還不知道自己好在哪裏，他認為看到的東西畫不出來，其實，他的蘋果放在那裏就是一種永恒的感覺。所以，我認為一個人要執著，要理智，要不斷把自己的理解透過作品發掘出來。
顧：塞尚那個小小的靜物與蘋果，有一種內心很強悍的力量，能夠把靜物的內在精神提練出來，其實那精神投射的是塞尚的，靜物也因之永恒。
蕭 ：而且，為什麽塞尚不會去學莫奈？莫奈是對自然的模仿，當然他的模仿也有自己的創造，但是他那些完全有著自己的認知。
【帶姜罐的靜物畫】 塞尚
顧：莫奈其實更多的是浪漫的詩人，你看莫奈畫睡蓮、草垛、畫水邊的教堂，都有著光影的詩意。
蕭： 對，他也是種創造，但他的基點還是把自然作為一個物件在研究的。這個自然，就是光與色的關系，塞尚不是這樣，實際上塞尚是很主觀的。
顧：與中國文人寫意畫有相通處，六經註我，能夠把「我」融進去，山川皆著「我」的色彩。 西方的藝術家，除了塞尚，還有哪些你覺得印象比較深刻的？
蕭： 我是從事山水畫的，我喜歡西方不少的畫，不一定完全是風景，但作為我來講，我認為西方的風景畫，特別是法國的寫生畫派，在印象派之前的，柯羅，盧梭，當然也有米勒。我認為柯羅的畫是充滿詩意的，他把一棵很大的樹，透過光的處理，濃縮成一個非常有詩意的形象，我個人認為柯羅有一些是有東方意味。比如說印象派的莫奈這些人，當然裏面也有詩意，也有人文的思想。但是印象派跟古典的風景畫最大的不一樣，光與自然改變了風景，以前看山，冷暖色的關系不是很強的，也不大註意光線，比方說直射光、反光，相互之間的關系構成一個光與顏色的關系，不大註重這個東西，但在柯羅繪畫裏，有比較虛幻的那些東西。
顧：雖然對中國的傳統經典用功很深，但是對西方這一塊，你還是持很開放的思路。
蕭： 現代中國畫為什麽要發展？因為對面有一個西方的繪畫。畫中國畫，從觀念上還是要開放的，拉開距離，所以說我在山水畫教育中認為，學生一定要觸及到西方關於風景那些經典。因為都是人搞出來的，由於觀念不一樣，但表現出來的還是美的東西，中國的審美與西方審美到底有什麽差別？透過比較，這樣就便於透過來看到自己，反思自己應該怎麽走。
再說中國的古代山水畫，其實是這樣，古人這套東西流傳下來，經過長期的傳承到了你手裏，他就變成一個過去的東西，經典是傳承下來的最好的，但不是所有古人都好的。中國山水畫學習講究三個方面，一個是師古人，師造化，師心，如果沒有師古人，師造化，師心，就高不了的。
蕭海春新著 【畫間記】 上海書畫出版社 2024年8月版
顧：師古人，其實也是師古人之心，而不僅僅是師古人之跡。
蕭： 為什麽師古人呢，你作為一個畫家來說，你要畫好畫，把古人的基本技能拿到手以後，然後要行萬路，讀萬卷書，不斷地開闊眼界，透過磨煉以後，自己就會有很多對生活的感受，有了自然的體會，你也知道古人是怎麽把那種藝術形式創造出來的，因為你沒有這些，你高不了，你也可以自己畫。有些人說要師自然不如師古人，就先師造化吧，其實不是這樣的。比如宋代的範寬，他為什麽超過荊浩呢？關鍵是他認為，我在山裏面看到的那個東西，好像跟我學到的東西有點不一樣，如果這樣的話，我就是師造化。如果沒有，先師古人，也不會對造化有感受的，這裏面的關系，這兩個東西檢驗你是不是真的拿到手了，那就是師心。師心就要衡量了，有前面兩代東西放在你身上的時候，你自己就不會輕飄飄的了，這個很燒腦的，真的沒那麽容易。
山水畫是一個文化的大話題
顧：中國文人畫在古代，其實就是知識階層最聰明的一幫人在做的事。
蕭： 是這樣。學古人，其實是可以不斷地加入新的東西，並不是師古人、師自然，到最後就變成古人的奴隸了，根本不是這回事。因為一個人生存，為什麽先要到幼稚園，然後到小學中學，因為這都是前人的經驗，因為學了這個東西，你知道了學問太深，就不會自高自大。有了這兩樣，你就會萌發生發，就知道應該怎麽做，沒有這些的，壓根就不在這條線上。
蕭海春【西部印象】 2011年
顧：其實就是一種文脈，而且這種傳承應當傳承的是鮮活的那一塊，而不是僵化的。 很多人認為古人距離我們很遠，其實我們真正走進去，覺得他們是很鮮活的。其實真正的好作品，是沒有古今與中外之分的，只有好壞之分。
蕭： 對，其實你跟傳統接觸以後會發現，中國的山水畫不純粹是繪畫，而是一個文化的大話題。
顧：中國畫發展到文人畫，其實就是把各種往裏面裝。
蕭： 繪畫朝前走的時候，宋元明清，每一個時代從它構建開始，從六朝宗炳【畫山水序】比較完整地把以前對山水的看法，到他這個年代做一個總結，作為一個真正山水畫的構建，是一個原發點，所謂「澄懷觀道」，就是說表現山水主要跟心理結合，不是純粹的畫畫，不斷地透過山水來澄化自己的心靈。
顧：確實是「澄懷觀道」，山水畫其實寄托著中國文人的很多文化理想在裏面，當然，僅就山水畫而言，更多的包括隱逸情懷與怡養性情等。
蕭： 人和自然山水對話以後，從山水裏邊汲取很多人內心的一種生命體征的啟用。所謂「山陰道上，目不暇接」，感覺變化太多了，還有一個很深的含義，對自己的家鄉，你生活的地方，就增強了對本土的一種熱愛，構建起來一種鄉愁的意思。
顧：我看您2015年到現在，畫風感覺還是有一些變化的，一個是現在不怎麽畫大畫了，身後全是書，是不是更多沈入書齋、沈入內心了？
蕭： 我每一個創作階段，到了一定程度的時候，像我這個樣子，這個風格，畫的東西，感覺差不多了，我一定會想辦法換一個角度。每一段時候肯定會發生變化，比如說前兩年由於我們周圍發生一些事件，我在家認為這一段時間應該冷靜下來。當時疫情期間嘛，因為不能外出，如果把以前回顧一下，我要走出那個傳統，一定要把視角轉向自然，那麽我又嘗試把以前很多寫生的東西，根據自己的體會，從另外一個角度加入一點新的東西進去，因此也畫了不少作品，畫了一百多張，大大小小，實際這個是實驗性的，比如說西北的，南方的，山水的形態，作為我們畫家來說是有變化的。比如說我以前比較註重北方山水的，但是我現在對雁蕩、黃山，我要把南方那些東西加入進去，因為山水，南北應該合在一起，這樣才能把自己推動起來，不能拍腦袋自己憑空想，而是要有一個積澱。
顧：早在八十年代，您的寫意人物畫在上海就很有名的，您剛才談到西方印象派跟中國寫意畫的關系，您這幾年在寫意畫上有沒有一些思考和實踐？十多年前看你在松江興起畫大寫意，包括漢代古柏與墨葡萄，有氣勢與張力，現在不畫這些，我個人總感覺是可惜的。
蕭： 關於寫意的認識，因為我是比較感性的，不是很理性的，但這些年一直在進行山水畫經典的解構，是一種構思很縝密的解讀，傳統古典繪畫裏很講究的，一層一層很嚴謹的，感覺還有不少的工作要做，所以，寫意方面畫得少，但我想，遲早要重新進行寫意畫的創作。
蕭海春【李白詩意】 1980年代作
顧：我看你每天早上都寫那麽多字，中國畫尤重筆墨，書法對中國畫是非常重要的。
蕭： 是啊，要使一張畫站得住，最重要的就是筆墨，筆墨裏面就是筆與墨，首先是筆，沒有筆，墨也沒用了，牽扯到古法用筆。線條，不單單是畫一根線，要掌握這根線條的質感，一種表現的情緒，表現一種自然物體的能力，但是光有筆的話，也不行，筆和墨是相輔相成的，如果你有筆了，就可以不斷塑造東西，一個東西有質感，有空間，有濃淡，有虛實，一定要有墨，沒有墨的話如何表現？有墨，透過水，可以產生很多不同方法的墨法和筆法。這樣的話，中國畫為了順應發展，技法就不斷地豐富，我自己在創作中也是這樣，這個階段我可能用顏色加墨來寫意，有墨的感覺，這是我的嘗試。我認為一樣東西，你在探索的時候，先把那個東西列出來，慢慢再加進去一點，使它不斷的發展，再看是不是我的預想，不行再改變，這樣慢慢就使墨法、用色都可以發生新的變化。
筆墨語言首先植根於中國藝術精神的技巧系統， 但它同時又超越了技巧而成為一種精神符號和審美方式。筆墨不單是造型手段，它還有相當的獨立性。中國畫在造型上強調不似之似， 就是為了使筆墨的相對獨立性得到發揮。筆墨可以單獨欣賞， 那些經典名作，既要看它畫了什麽，更要看它怎麽畫，它的筆墨如何。筆墨的骨力和氣韻滲透著人的精神，顯示著格調，也是中國畫風格的主要體現。當然，筆墨不是唯一的東西，它必須和造型、色彩等一般繪畫語言融為一體。
比如說沒骨法，一般是不構線，實際上就是用墨來表現，但光用墨還不夠，還有顏色的關系，就跟西方畫油畫一樣，用顏色蘸上去，有異曲同工之妙，中國畫的寫意，比如一張花卉，這實際上是受花卉影響的，蘸一點不同的顏色疊加，變成不同的顏色，加點墨出來，又變成墨綠色，那個顏色跟墨作為一種筆法，它也參與了塑造，這樣形象就更生動。而且他在很快的動作裏表現出的時候，他不是重復的，再復一筆也不可能，這一筆就把物體的顏與色都表現出來，這樣詩的東西就非常生動，而且有很多偶然性，這裏加點水，馬上會產生新的東西，所以沒骨法它可以產生很多意想不到的東西。
顧：感覺您對書法花的力氣也不亞於繪畫。
蕭： 我平日寫字倒確實是很用功的，我是這樣想的，因為我是一個畫家，首先我的書法應該要為提高畫法服務，但我也沒有專門想做一個書法家，或者刻意進行書法創作。
蕭海春與其書法
顧：中國畫本身就是書畫同源嘛，無論吳昌碩、黃賓虹、齊白石，他們的書法繪畫都是齊頭並進的。
蕭： 一般的中國畫家，毛筆字肯定要過關的，至於說好壞嘛，那是另外一個層次。我一直喜歡黃賓虹，他的筆墨裏，又有時代氣息。黃賓虹有一段時間，一直寫篆字的，而且這個篆字不是小篆，是金文，很古的那種文字。他的篆字比其他人好，他寫得很自然，線條很有趣味。
顧：看起來非常之自然，古蘊，但是骨裏又鋼筋鐵骨，而且，墨法是真好。
蕭： 他主要文人的氣息很濃的。賓虹認為中國文化是一個整體，他要追溯源頭，他的理論可以說得圓的，不是某一段的闡發，是整個體系的，我覺得這一點很了不起的，他是一個總體。
顧：因為他對整個中國書畫史、文化史、文物史，很多吃得很透，然後找到一個抒發點把它激發出來。
蕭： 這個結晶是他的繪畫，其實這裏面有很多東西攪在一起。
顧：所以說，中國畫確實不是一個繪畫的問題，是個大文化的話題，從黃賓虹就可以看得出來。他非常推崇清代道鹹年間的畫家，提出「道鹹畫學中興」，但其實道鹹年間的畫家很多還是一般的，但他所說的其實更多是指道鹹以來，金石學興，金石精神的「內美」性影響到畫學，可以說這是其「內美」藝術史觀的組成部份。
蕭： 確實，他因為講「內美」嘛，所以你看黃賓虹那個線條都很古拙的，他就追求很本真的東西。
蕭海春臨黃賓虹手劄局部
顧：黃賓虹先生的書法與繪畫，對你的啟發與影響都是巨大的，因為你的老師顧飛與王康樂先生也是黃賓虹先生的弟子。
蕭： 對，而且應該說是比較好的兩位老師，我在上海工藝美校的時候，因為我們學繪畫主要是中國畫，顧飛是教我們人物的，後來設了山水，王康樂教過我們一年多一點。後來跟顧飛老師，去看看她收藏的畫作，到她家裏去看，我喜歡黃賓虹，也喜歡齊白石。我運氣算好的，我年輕時從來不會想到我現在這樣，想不到的，我又沒讀正規的美術學院。
顧：其實沒到正規的美術學院未必是壞事，好象之前郎紹君先生講過，如果當時到正規的美術學院裏，接受一套蘇式的素描體系，有時會破壞你的美感生態與天性的東西。
蕭： 這是肯定的，法多了，就不一樣了。我感覺我豁得出去，可以把它再完整起來，關鍵是我自己順其自然，不能把自己固定在哪個地方。所以你看我的畫到了一定時候突然就變成另外一個路數了，不斷隨著我的想法在變，但是有一條，我始終要把中國畫的韻味放在第一位。韻是恰到好處，不要搞成一種對立，它是可以轉換的一個東西。所以，再厚重的東西，我整個的調子還是比較講究韻。包括早期的像黃土高坡寫生，也希望有一種韻。
顧：氣韻是非常重要的，「六法」中的第一，董其昌說「宇宙在乎手，萬物在乎身」，還有眼前無非生機，其實這與先天性的直覺有關系，氣韻有時是天授，強求不來的，包括骨力也是比較重要的話題。
蕭： 中國畫的「六法」中氣韻生動和骨法用筆仍然是山水畫基礎教育中的主要內容。
骨法用筆講的是筆墨的力的表現，氣韻生動講的是韻味的體現，都屬於精神層面的東西。中國畫的接受方式講的是「品」， 包含著評論、鑒識等意思，骨力和氣韻的品評靠的是鑒賞者的直覺和相關的審美經驗，它是透過悟才能完成的活動。剛才說到直覺，我現在就開始要慢慢把直覺找回來，就是寫意，我每天寫字，不斷看書，研究一張畫，他為什麽畫得那麽好，研究董其昌，為什麽這幾筆表現得那麽好，我為什麽弄不出來，這裏面要下工夫的，要抓住這些東西不斷地解構，感覺其樂無窮。
顧：您上次的大型個展是2015年在國家博物館，這一次在上海文史研究館，因為展廳小，更多的是要呈現你的山水畫創作歷程與教育方面的一些思考。
蕭： 國家博物館的展覽，主要是我的創作，包括大型創作，展示我對中國山水畫的看法、當時的創作狀態與所思所想。這一次展覽是回顧的，把很多環節，透過一個脈絡比較清楚的，幾個段落連起來，構成我整個的山水畫幾十年來的歷程。我為什麽能走到今天呢？說明山水畫還是具有生命力的，我們要建立起對自己民族文化的自信。
上海文史研究館「心存林泉——蕭海春山水畫展」現場
顧：最後，再具體介紹一下這次在上海文史研究館的展覽吧。
蕭： 一共是八十多件，一個是展廳小，有一些大畫沒辦法放，一般最大的是6尺，最近有很小一部份的人，現在畫的，有的是大一點，當然也有幾張大的新稿，新的大概三張吧。最早大概是六十年代的，有一張寫生的。然後是八十年代的作品，當代水墨起來的時候，我當時對自己國家的傳統文化感興趣，因為由於工作的關系，經常跑北方、西北，那裏的山水很適合我，畫了一批。傳統人物畫，八十年代基本上不能畫了，我認為山水給我的感受更重一點，那個時候有一個詞叫「中國文化尋根」，就在這樣一個題目裏，我有很多次到那裏去，也有寫生、參觀，我就改畫山水主題。裏面還有很多寫生，寫生也有各個時期的，創作基本上是以水墨山水作為主題，裏邊還有一部份關於傳承的，教育、傳承，傳承裏邊選了一部份課稿。再有就是，作為我來講，中國畫要創新，首先是要研究傳統，還有一個由於教育的需要，如何發展傳統？就是經典解讀。而且我在這方面除了創作之外，在教育裏面也是這個內容，所以說我認為上海的山水畫，可以這樣說吧，現當代的山水畫裏，應該說2003年我在劉海粟美術館舉辦山水畫高研班開始，一直到2010年，到上海師大教育山水畫，再到2020年這一段時間裏，一個工作是傳統山水畫的創作，再一個是山水畫的教育。
為什麽在這個上面花那麽多功夫呢？因為中國傳統山水進入現代的時候，有一定的局限，如何推陳出新？經常要遭遇到對中國傳統的質疑，我認為中國傳統是可以更新的，而且我的教學，整個想法是經典解讀，因為只有深到裏面去，才能發現傳統是一個很大的寶庫。如何推陳出新，這個是我的主要命題。
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延伸閱讀｜「心存林泉——蕭海春山水畫展」
正在上海市文史研究館舉辦的「心存林泉——蕭海春山水畫展」（9月3日-12日）展示了畫家蕭海春自20世紀60年代以來從事山水畫研習和創作的近80件作品。
蕭海春，1944年生於上海，祖籍江西豐城，別署煙雲堂。為中國工藝美術大師，上海市文史研究館館員，上海大學上海美術學院特聘教授、博士生導師。曾獲國家「有突出貢獻的中青年專家」稱號。在中國國家博物館、上海美術館等場館舉辦個展。作品被中國國家博物館、中國美術館、中國工藝美術館、上海美術館等場館收藏。出版有【蕭海春】【深山問道】【林煙洗塵——蕭海春山水經典解讀】、【畫間記】等著作。
蕭海春曾自述道：「我學畫後欽慕石濤與石溪，額齋室曰‘二石齋’；轉而服膺八大山人，遂額齋室曰‘抱雪齋’；又醉心董玄宰，更齋室名曰‘煙雲堂’。於此更叠中，或可略知吾意趣之所在。我性好靜，拗且迂，不喜交際，卻不乏至交。喜美食，好喝茶，戒去煙嗜，縱容書癖，每遇好書常傾囊而歸。然於讀書則往往不甚勤苦，且不求甚解，略得輒止。若得三兩至交徜徉於山水之間，必視為人生至樂。」
1980年代的【敦煌寫生】 蕭海春
展覽最早的作品是蕭海春在1960年代二十歲出頭時所作的【外灘寫生】與【杭州寫生】，其後則有1980年代的【敦煌寫生】及【黃土印象】系列，這一系列也是被稱為蕭海春山水畫創作的初始階段，即「黃土地」階段。2005年前後到2012年的【筆墨系列 】 ，2008年前後的【擬董其昌筆意圖 】【擬八大山人筆意圖 】等、 2012年前後的歷代名家山石課徒稿系列、2018年的【摩詰詩意】【煙江疊嶂圖】以及近年來的寫生與經典解構系列。
上海市文史研究館展廳，「心存林泉——蕭海春山水畫展」現場
據介紹，蕭海春的山水探索，大抵經歷了三個階段。第一階段約在80年代中期到90年代初，被稱為「黃土地」階段。受「尋根意識」啟發，他從上海到西北寫生考察，畫了大量以黃土高原為題的作品。第二階段，約從90年代初至世紀末。1992年10月，「四王繪畫」國際學術研討會在滬上舉行，同時在朵雲軒展出了「四王」的繪畫。蕭海春第一次看到這麽多「四王」的作品，受到很大震動。這期間，他開始著力研摹董巨、元四家、董其昌、石濤、八大、王原祁、黃賓虹等，常把畫論題在畫面上，形成圖與文的同構。他說，這一階段「是後來山水畫經典系統解讀的前奏」。2000年至今，是第三階段。用蕭海春的習慣說法，是「系統的經典解讀」階段。他的「解讀」二字，是一個挪借的概念，意指以繪畫和語言兩種方式對經典山水畫的析覽。「經典解讀」是一個從量變到質變的歷程。即從臨摹到超越臨摹，從丘壑與筆墨有間隔到無間隔，從畫法的不統一到統一，從境界的渾沌到澄明，從筆墨的生澀到蒼潤。
展出作品
知名藝術史學者、中國藝術研究院研究員、博士後導師郎紹君表示 ，蕭海春的經驗再次告訴我們，要持久、深入學習傳統，但還必須會學，學而能化，能充分發揚個性。蕭海春把深入「解讀經典」比做「深山問道」，可謂妙喻。山之深處亦學問深處；山之道亦學問之道。惟有「深山問道」者才能「通古今之變」，妙合自然，得大自在。
此次展覽由上海市文史研究館主辦。
（本文錄音整理 誌鵬 楊潔）
