在藝術的世界裏，有一種神奇的魔法，它能夠讓平面的畫作展現出三維的立體感，讓觀眾感受到深遠的空間，這個魔法被稱為「透視」，這個名詞也來源於由西方繪畫體系，這也成了中國畫不如西方畫的一個證據。但事實真相卻是：中國人發現透視規律比西方人早一千多年——不敢相信？且聽一笑給你細細道來，以後也可以作為打臉「西方藝術領先論」的論據。
首先，了解下西方繪畫中「透視」觀念的由來。
西方繪畫中的透視法，就像是一台精密的相機，透過固定的視點和視平線，將三維世界壓縮到二維的畫布上，一幅畫中只有一條視平線和一個視點，故而被稱之為「焦點透視」。想象一下，你站在火車站的月台上，鐵軌在你的眼前交匯於一點，那就是你的焦點，也是你透視的中心。
公元1415年，歐洲文藝復興創始人布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）在利用小孔成像進行暗室繪畫的過程中，總結出了焦點透視法。他的弟子馬薩喬(Masaccio）則利用從老師那學到的透視理論，於公元1427年創作了具有真實感的祭壇畫【三位一體】。接著，艾爾伯蒂（Battista Alberti）系統地把透視理論引入繪畫，寫成了【論繪畫】一書，首次引入了投影線和截景等概念，闡明了從三維物體到平面畫布的透視原理。由此西方繪畫進入了「科學繪畫」的階段。最典型的莫過於達芬奇的【最後的晚餐】，所有的線條都巧妙地匯聚於耶穌的頭上，形成了視覺的焦點。
馬薩喬【聖三位一體】濕壁畫
達芬奇【最後的晚餐】
實際上，中國人在歐洲文藝復興之前就已發現以上透視的道理。中國傳統畫論中，雖然沒有「透視」這一名詞，但已有了「鏡面成像法」的說法。
南朝畫家、繪畫理論家宗炳在他的【畫山水序】中就指出：「且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迴以數裏，則可圍於寸眸，誠由去之稍闊，則其彌小。」意思是說：以昆侖山之大，用眼睛去看時，若距離太近，則連昆侖山的外形也看不見了。若遠隔數裏，卻使昆侖山全部展現於眼前——這不就是透視學的原理嗎？
宗炳還說道：「今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍於方寸之內，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百裏之遙。」畫家將絹素張在畫架上，以其平面映及遠處的景物，因為距離遠，即使像昆侖山、閬中山這樣的雄偉之處，它的形狀在畫面上也不過是很小的一個範圍。因此，在畫中豎劃三寸，可當現實生活中的千仞之高;橫畫幾尺,則體現了現實中的百裏之遙。——這就是透視原理在繪畫創作中的具體運用，它的提出比西方繪畫透視法早了一千多年。
不過，由於這種方法限制了中國畫家對於內容的表現（能描繪的範圍太窄），也不符合「取勢達意」、「以形取神」的藝術觀念，所以沒得到廣泛的運用。哪怕是與宗炳同時代的畫家王微，也認為山水畫「非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流」般的地圖，而是「目有不極，故所見不周」，所以需要「望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩」，從眼前所見的狹隘視野中跳出來，透過多方面、長時間的觀察，綜合提煉，使藝術表現進入更為廣闊的空間之中。
所以，中國畫家們更像是遊走在山水之間，兩岸的景色不斷變換，從此不受固定視點的限制，將不同時間和空間的景象融合在一幅畫中。像黃公望的【富春山居圖】，雖然也有近大遠小的特征，卻不是嚴格按照光學原理研究出來的成像規律，而是類似於我們現在在旅行中走一段，拍張照，再走一段，拍一張，然後再拼貼起來的畫面。這就是作者對於自然理解的常識歸納。
現在的美術教材把這種有多個焦點透視的方法叫做「散點透視」。不過，傳統的中國畫論中可沒有這一說，「散點透視」的概念，最早是由德國人Otto Fischer 在其著作【中國風景畫】（1943年）中提出的，也是個「舶來品」。
Otto Fischer 【中國風景畫】
有人說：「沒有科學傳統的中國，自然發展不出來這種焦點透視法。」這是對自家傳統文化不夠自信，又不肯下功夫去研究的錯誤說法。中國人不是沒有總結透視法，而是覺察到它的弊端後，及早的進行了「升級叠代」而已。
西方的焦點透視，講究的是科學的準確性和視覺的真實性。它透過嚴格的幾何計算，確保了畫面的立體感和空間感。而中國畫的散點透視，則更註重情感的表達和意境的營造。它不受物理空間的限制，追求的是一種心靈上的自由和超越。
如果我們將這兩種透視法比作旅行，那麽西方的焦點透視就像是跟團旅遊，一切都安排得井井有條，你只需跟著導遊的旗子，就能看到最美的風景。而中國畫的散點透視，則更像是一場說走就走的背包旅行，你可以隨心所欲地探索每一個角落，發現那些不為人知的秘密。
不過，無論哪種透視方法，它們都是藝術家們觀察世界、表達自我的獨特方式。它們之間的不同，不僅體現了東西方文化的差異，也豐富了人類藝術的多樣性。
