保羅 • 塞尚一生始終在艾克斯、巴黎以及法國南部各個省份之間活動並進行藝術創作，致力對自然經驗與表象的探索和發現。終於，在故鄉艾克斯，晚年塞尚實作了繪畫中的現代性效果。他在艾克斯的創作不同於19世紀五六十年代的敘事幻想創作，也與中期學習印象派畫法並追求科學透視與光影關系創作不一致。此時，塞尚已經尋找到自己的繪畫理想，即繪畫中最為獨特且屬於其自身的色彩的平面性。
〔法〕塞尚 草地上的午餐 油畫 60cm×81cm 1869—1870
事實上，塞尚繪畫的現代性從一開始就不是以純藝術概念作為切入點的，而是透過將「理想」的繪畫作品置入繪畫藝術史中加以比較，觀看與體察重復的布局結構以及光色、外輪廓線的差異，進而獲得關於自然的知識與信仰。
〔法〕塞尚 熱德布芳花園的板栗樹大道 油畫 37cm×44cm 1871
1882年至1883年，塞尚創作完成【埃斯塔克】。不過，他這次所捕捉到的埃斯塔克並不是之前各個角落都遍布明朗光照的埃斯塔克。相反，他所呈現的是一種回想。在這幅畫作中，塞尚依托細密的筆觸來塑造物象厚重的黑色輪廓線，只不過輪廓線開始變得細碎、重復，充滿不確定感。在叢林明暗面的分割以及暗面的處理上，塞尚一律采用「墨綠—深綠—黃綠」的明度遞增節奏，使物象的暗面變得極為通透。這一做法與1871年後依舊遵照光色原理來區分物象明暗分區的路徑截然相反。此時塞尚所區分的明暗已然不是素描結構層面的明暗，而是色彩意義上的明暗。
〔法〕塞尚 休息的浴者 油畫 79cm×97cm 1876—1877
19世紀80年代後期，在以聖維克多山為主題的繪畫作品中，塞尚對物象外輪廓線的研究才得以初見端倪。所有物象的輪廓線皆用破碎、不連貫與重復的筆觸表現，透過明暗對比來塑造的素描關系隨著聖維克多山在畫面中的遠去而被漸漸沖淡了。事實上，所謂的明暗交界線並不是真正意義上生成素描結構的本源。明暗區分的本質在於事物的外輪廓線，即物象成為物象之前便已規定好的「先驗」結構本身。正如塞尚所言，「線條環繞著顏色，禁錮著顏色」。
〔法〕塞尚 黑色城堡 水彩 31.5cm×48.5cm 1888
大約在19世紀90年代，塞尚開始透過水彩畫展開探索與實驗。於塞尚而言，水彩畫創作不同於明暗素描的技術化處理，屬於一切自然形態（非科學的光色研究）所衍生的色彩的研究範疇。在塞尚的繪畫生涯中，極為迷人的無疑是他的水彩作品。
他將規定性的素描與自由的水彩集合於同一畫面，透過調整兩者之間的色彩距離而不是素描的空間距離來開展自然寫生。毫無疑問，塞尚此舉代表著繪畫的進步與革新。這種嘗試既需要汲取古典主義的豐富經驗，也必須具備對色彩進行創新的勇氣與魄力。在最後十年水彩畫的「教學」中，塞尚終於離目標越來越近，終於能夠以色彩來推進自然研究工作，並借此捕捉故鄉艾克斯的光線。
〔法〕塞尚 盧弗斯的花園 油畫 65.5cm×81.3cm 1906
在巴黎與艾克斯學習繪畫的歲月裏，塞尚大多數采用的是從左側打向右側的光線，這導致人物身體一半以上的區域都處於陰影之中。這一時期，塞尚一方面孜孜不倦地對傳統古典畫作、時事新聞以及小說文學進行現代性詮釋，並以模仿前人的姿態來不斷調整自己的畫面與研究物件，另一方面又力圖將自然客體與崇高信仰並置，直接憑借想象力來把握感性世界。顯然，塞尚圍繞幻想展開的敘事主題繪畫創作終究會遇到幻想匱乏的問題，即在海德格爾所說的「主體的主體性」之前卻步。想象力好像可以帶給創作以無盡的靈感，然而只有真正意識到想象力可以作為知性與感性之間起調和作用的橋梁，才能從感性內容中走出，最終進入知性的範疇。
〔法〕塞尚 埃斯塔克 油畫 80cm×99.3cm 1882—1883
19世紀80年代中後期，塞尚在面向自然寫生時偶然發現了外輪廓線所造成的色彩的平面效果，只不過遇到了規定性的外輪廓線與無秩序的自然界之間不可調和的矛盾。而後，受水彩畫創作的啟示，塞尚終於對物象外輪廓線產生了懷疑。在處理輪廓線時，他不再如先前那樣以確定性的細密筆觸進行描繪，而是不斷地在輪廓線周圍重復勾勒生硬且破碎的藍灰色線條。由於外輪廓線時斷時續，畫面的物象無法閉合，總會留下部份未上色的空白。整體來看，塞尚的轉變代表著科學理性的光線從畫面中被放逐出去，與色彩相關的工作至此正式開始。
〔法〕塞尚 聖維克多山 油畫 63.8cm×81.6cm 1902—1906
1890年後，塞尚繪制靜物畫時，通常會在連貫的重色外輪廓線上再施以明度與純度更低的顏色來作為過渡，處理畫面背景時則以明度與純度接近的不同顏色來進行銜接，同時以色彩的冷暖作為過渡與區分的依據。既然虛化、懸置了外輪廓線，那麽物象的透視關系、陰影也隨著自然光線的消失而杳無蹤影。一言以蔽之，在塞尚19世紀90年代之後的繪畫創作中，光影的素描結構已經蕩然無存，取而代之的是色彩冷暖的過渡以及生命力與氣氛的傳遞。
〔法〕塞尚 一籃蘋果 布面油彩 65cm×80cm 1895
1895年之後，塞尚對自然的洞察更為敏銳、精準，特別是在色彩運用這一方面更是達到了前所未有的高度，幾乎可以熟練駕馭任何場景。在以一些重復出現的題材為研究物件時，諸如聖維克多山、「黑色城堡」等，塞尚甚至能夠直接以色彩表現當下的天氣變化對自然景觀的影響。「黑色城堡」與比貝米斯采石每場平均是廢舊的遺址，它們在塞尚的晚年充當著工業時代遺留的惰性的「廢墟」角色，與自然風景相依共存。漸漸地，塞尚的繪畫主題開始以艾克斯為中心，色彩使用得愈發淡薄，物象輪廓日漸破碎。無序的自然世界如同在不受阻地湧動，占據了塞尚的整幅畫面。
〔法〕塞尚 聖維克多山和城堡 布面油彩 66.2cm×82.1cm 1904—1906
直到逝世前幾個月，塞尚才完成了【盧弗斯的花園】。畫面乍一看猶如未竟之作，前景、中景與背景被塞尚以三種不同形式的筆觸區隔開來。中斷筆觸的連線之後，所有物象的輪廓都將消失不見。大片的空白與色彩相互輝映，使畫面成為只存有色彩的自由遊戲。這一次，光線以色彩的形態與色彩和諧並存，從科學的光色轉化成為繪畫物件自身的「光線」，從而再一次降臨於塞尚的作品之中：「世界融化在一塊顏色裏，被我盡收眼底······現在，天地間唯余色彩。」
〔法〕塞尚 畫室中的火爐 英國國家美術館藏 （圖片來源：上海博物館）
19世紀70年代初，塞尚從印象派的科學光色中發現了物象外輪廓的「先驗」結構。而後，其憑借對自然的不懈研究和對物象明暗交界線的消除，收獲了平面化的色彩關系。19 世紀80年代末，他開始圍繞自我與物象展開批判與反思，將代表著焦慮與疑惑的藍灰色線條不斷地復寫於外輪廓線上，由此導向了色彩與光線的融會貫通。最終，塞尚透過畢生的努力探索，「自然」於彼處向此處敞開，物象自身的「光線」（底色與留白）與色彩在「未來」處交相輝映。
塞尚後期對印象派的超越，絕對是內嵌於其19世紀70年代以來關於自然與色彩的研究工作之中的。然而，20世紀的形式主義批評顯然仍舊駐足或直接跨越了塞尚印象派時期的繪畫藝術，前者仍註重形式的古典性與建築理論，後者則通向了平面性的畫布邊界。總之，關於色彩與光線的探索才是塞尚對現代主義的貢獻。沒有誰能越過塞尚，沒有誰不需要經過塞尚。
本文節選自【油畫】2024年第1期
【繼承與超越：塞尚繪畫中光與色的現代性】
