宗其香的夜景畫是他藝術生涯中的一大特色。他的創作不僅融合了東西方繪畫的技巧和元素，更是在繪畫語言和表現手法上有著大膽的創新。
宗其香 【蘇州河】 34cm×52cm 紙本設色 1947年 江蘇省美術館藏
筆者原本以為宗其香一直在畫夜景畫，且其夜景畫在風格形成後沒發生什麽變化，這顯然是一個誤解。實際上，宗其香是一位作畫講究真情實感的畫家，「每幅畫都是有感而發，每幅畫都有不同的立意」。這一點既不同於傳統畫家程式化的作畫方式，更不同於20世紀90年代之後風格化作品占據藝術市場的創作邏輯。我們知道，宗其香對夜景的情感肇始於重慶的江邊。他每次創作無不是因強烈感受到了江邊夜景之美。如果沒有這一美感的刺激，譚寧可停頓不畫。從這一點可以看出他在藝術上有自己的執著之處。筆者認為這是極為可貴的，因為藝術最能打動人心的永遠是創作者的真情實感。
宗其香 【三峽夜航】 69cm×139cm 紙本設色 1977年 中國美術館藏
宗其香的夜景畫呈現出前、後兩個時期的樣式。前一個時期以描繪重慶為主。在徐悲鴻的鼓勵和引導下，他開始從觀察和寫生入手，集中表現室外燈光的氛圍效果。1943年，他還在中央大學就讀時就已經舉辦了夜景畫畫展，即從開始創作夜景畫到畫作初具面貌，探索時間約為兩年。古代文人畫雖然也有「夜宴」「夜坐」「夜遊」「松溪泛月」「對月當歌」等題材，但數量較少，表現上也大多是借由夜的特定符號來實作，比如蠟燭、月亮等，或者幹脆就只是透過題跋、題詩、題名來提示——拋開點題的影像符號或題名等，只從畫面看不出是夜晚，即畫黑夜與畫白天幾乎沒有區別，展現的只是意境層面的夜晚而不是視覺層面的夜晚。當然，這也同古代沒有電燈且夜晚活動較少有關。
另外，表現夜晚需要鋪設和渲染背景，這不符合中國畫於背景處留白的習慣。此外，渲染的技法實際上屬於墨法，而古代文人畫中筆墨相較時，筆、線的重要性大於墨。在有了電燈的時代，如何用中國畫材料表現視覺效果上的燈光實則是個新課題、新挑戰。
宗其香 【母與子】 75.5cm×55.5cm 紙本設色 1942年 中國美術館藏
說實話，這個挑戰難度不算太大，需要解決的是墨法的問題。養成有品質的筆、線一般需要日積月累，而某種特定墨法的掌控卻可以在相對集中的時間內透過反復試驗而達成，宗其香也正是這麽做的——兩年左右的時間足夠將這種特定墨法練成。要表現視覺層面的夜晚，背景不能留白，要在籠罩一切的灰黑色調中排布不同的景物。墨法實際上是用水法，夜晚的朦朧感、含蓄感都要依靠對水的有效控制來達成。宗其香的夜晚燈光技法在暈染之外，更重要的是留白。
在他的畫面中，「白」即是「光」，是「留」出來的，而不是用白粉點出來的。他由亮畫到暗，由白畫到黑，這需要事先有極為明確且理性的設計，因為一旦畫壞就無法修改，畢竟由白可以畫到黑，而由黑到白是不可逆的，用他的話說就是「熄燈容易，開燈難」。重慶時期的夜景畫有非水邊的，如【兩路口之夜】【重大工學院之夜】。在這些作品中，即便沒有倒影的輔助，夜晚和燈光的表現力也均能到位。直到20世紀50年代，宗其香的夜景畫都更註重「夜」的氛圍表現，在處理模糊與清楚、明確與含蓄、有限與無限的方面很成功，畫面因大塊面多而顯得更完整。
宗其香 【鍛鋼車間】 31cm×43.5cm 紙本設色 1955年 江蘇省美術館藏
20世紀70年代末以後，他的夜景畫進入後一個時期——「夜」亮了起來。如果不是燈光，已經看不出畫作畫的是夜晚的景象。他在這一時期更著意對近景水面的刻畫，空間的復雜性和物象的豐富感都更突出，畫面也更豐盈。因為畫面變亮和塊面感減弱，所以筆法更為突出，書法用筆的寫意性增強，筆、線的嫻熟度和自由感都很好，層次很豐富。當然，雖然是表現「燈」「燈光」「夜晚」，但是「光線」這個最為重要的因素在宗其香的畫裏卻從來不是客觀、真實的光。在他的畫中，光源是散的、無法追蹤的，實際上是一種編造的光，是符合塑造需求的光。這就是典型的「不合物理合畫理」的例證。
宗其香 【巧渡金沙江】 134cm×282cm 紙本設色 1961年 中國國家博物館藏
宗其香從不把自己框定在所謂中國畫的範疇中，但也不意味著他不重視傳統。他在教學中要求學生到故宮博物院欣賞和臨摹畫作，要求學生要補傳統的課，認為傳統中國畫的線條不應該被狹隘地理解為就是那幾根線。他認為，線條就是筆觸，大片墨色中依然可以包含筆觸。生活是美的，時代是發展的，很多過去沒有被表現的東西都可以被表現，認定某個題材不適合用中國畫來表現是有礙於繪畫發展的。如果被技法約束，的確有很多題材無法表現，如果能找到適合的技法，則沒有什麽是不能表現的。
總之，宗其香並不滿足於傳統的繪畫技巧和表現手法。他勇於創新，嘗試將不同的元素融合到作品中，這使他的夜景畫獨具一格。宗其香的夜景畫不僅具有極高的藝術價值，同時也傳達出他對生活、自然和人文的深刻理解。
本文節選自【中國美術】2023年第6期
【淺議宗其香】
【中國美術】2023年12月第6期
