中國書論範疇的結構與研究方法①

2024-01-28國風

周睿，傅誌源/文

[摘要]本文梳理了中國書論範疇的層次與結構，融匯體驗美學、解釋學、語言哲學等中西思想資源，結合多年範疇研究經驗，提出幾種基本的研究方法，包括體驗、共通感、對話精神、歷史思維、語言智慧和學派角度，借此提撕書論範疇的歷史線索和演變內涵，在建構豐實有序的書論範疇知識體系時，也不失其靈動性、開放性與生命活力。

[關鍵詞]書論範疇；結構；研究方法；體驗美學；解釋學

一、中國書論範疇的層次與結構

書論範疇是對書法認識達到成熟的理論結晶。書論範疇的完整匯集、深入闡釋和體系建構，在一定程度上意味著書法學科理論知識的完善。近30 年來的書論研究，在歷代書論組譯基礎上，不斷展開專題探索，對零散而浩繁的古代書論進行篩選、提煉、歸類，將其轉化成條理清晰而集中的理論認識，其中範疇闡釋比較充分，在廣度和深度上積累到了相當分量。由此又必然提出關聯與統合的要求，嘗試建構一種邏輯合理、總分圓融的體系。最早哲學領域推進了從分疏到統攝的知識建構，接著美學、文論、畫論領域紛紛開始嘗試範疇體系的建設。作為中國古代美學範疇體系研究的代表性成果，汪湧豪的【中國文學批評範疇及體系】總結歷代文論範疇，建構了一個概括性較強的範疇體系，其架構主要分為四部份：本原性範疇、創作論範疇、作品形態和風格論範疇、鑒賞和批評論範疇。 [1] 借此既可統禦紛繁復雜的範疇群，又把握了範疇運用背後核心的哲學思想和邏輯關系。另外，蔣寅的詩學範疇研究也透過精細的個案挖掘，提供了審美結構的運思理路和研究方法。[2] 書論範疇研究以上述研究為參照，一方面借鑒其宏觀的結構，一方面以書論的具體內涵展開，並呈現書法自身的審美結構特點，主要包含四個層面：

一是本原性範疇，基於「書肇於自然」和「書乃心畫」兩大本體淵源，揭示書法的本原範疇，包括氣、道、自然、象、心與性情、中和等，闡發書法審美的起源、動力以及追求達到的精神境界。這部份範疇與中國傳統哲學的核心觀念關系最為緊密，是書法理論的思想根基。

二是創作論範疇，基於自然、人事、藝術等與人心交感創造書法的過程，揭示創作心理、創作規律的範疇，比如虛靜、精專、興、思、意、靈、法、理、變、生熟、天然與功夫等；還有在法度層面具體涉及用筆、用墨、結體、章法的技法概念。這部份範疇圍繞創作主體的創作心理和行為展開，關涉書法創作獨特的規律，是書法審美自律性的基礎。

三是作品形態及風格論範疇，包含兩種型別：一種是構成性範疇，遞進展開為五個層次：第一，筆、墨、點畫、筆勢；第二，體（結體、體格、體勢）、姿態；第三，氣骨、風骨、格調；第四，神、韻；第五，意、意趣、意境。再一種是審美性範疇，是在構成性範疇下展開的具體審美形態或風格，比如：筆墨之方圓、肥瘦，筆勢之飛動、流利，體格之清整、寬博，姿態之妍媚、奇險，格調之清新、古雅，神韻之雄渾、飄逸，意境之淡遠、蕭散等。某些構成性範疇同時也是審美性範疇，比如氣骨、神、韻、意境等。這部份範疇是圍繞作品形式展開的分析品評，數量龐大，組合變化極多，與文論範疇多有可交叉借鑒之處，是書法審美體驗與審美價值的核心內容。

四是鑒賞論範疇，涉及對鑒賞主體的素養要求，書法作品接受中的認識、體驗、鑒賞過程與方法，作品品第的判別，包括知音、觀、味、鑒、識、品、悟等系列範疇，品第則涉及歷代書品的不同劃分方式。這部份範疇圍繞鑒賞主體及其活動展開，是書法審美體驗的方法論。

以上構架立足於書法創作主體和接受主體的完整書法活動，將書法藝術發生的根源、創造的過程、追求的審美境界及效果、接受的方式、歷史的演變勾勒出來，使繁多的書論範疇在此內在邏輯中被有序安頓和區分，既有知識建構需要的明晰分類與邏輯關聯，又有審美實踐中體驗過程的支撐，具有貫通理解的堅實依據與活力。在此基礎上，既可以順暢對接文史哲及其他藝術領域，吸收其範疇研究的新成果，又能緊密結合現實書法實踐，將其變化發展的經驗及時轉化進來，讓書論範疇的結構內涵在相對穩定中又能持續擴容調整。

二、中國書論範疇的研究方法

（一）在體驗、共通感基礎上的審美判斷、歸類與個性創見

書論範疇體系的建構，看似一個龐大的知識系統的邏輯梳理，實則建基於極其豐富細膩的感性體驗和藝術實踐，是對歷代審美經驗與共識的提取和價值梳理，這些豐富的「感性真理」是書論範疇研究的內核，也是書法教育得以展開的依據。要把這些普遍性的真理凸顯出來，「體驗」是其根本方法，這也是中西體驗美學一再伸張的精義。

解釋學大師加達默爾在【真理與方法】中特別強調了人文學探討真理的方法與自然科學迥異，他以西方美學史的發展說明：建立在個體感性直覺基礎上的審美「判斷力」和「趣味」，一旦達成普遍共鳴和認同，「共通感」就成為感性真理的源泉，成為人文教化得以實作的基礎，為塑造具有普遍性的心靈產生恒久力量，因此體驗與共通感是人文學科的根本方法。解釋學作為西方體驗美學發展到現代的傑出代表，在顛覆單一的科學認識思維，引領多元化主體共同參與知識建構中起到了核心作用。書論研究對解釋學的借鑒，突出其強調個體體驗的維度，不僅有利於已有知識的活化，而且能為新知的產生提供個人化的闡釋。

歷代書家的藝術創作和品鑒活動拓展了書法審美判斷的深度和廣度，在積澱中提煉出豐贍的審美趣味，它們都基於個體生命體驗，卻具有喚醒共鳴從而達到普遍性的精神力量，因此書法審美範疇研究是對這些感性真理的重溫與啟用，在此基礎上進行分類和梳理，讓其邏輯脈絡更加清晰集中。比如在整理書論中的「清」範疇時，先要依據本體淵源、創作主體、作品形態和鑒賞的基本結構，對數百個與「清」組合的概念進行分門別類，然後在作品形態中再層層分疏，首先篩選出具有型別特點的「清勁」和「清秀」兩大審美風格，二者可分別統攝數十個相關概念。在辨析「清勁」範疇群時，每種審美體驗相近又有細微差別：「清遒、清健在清勁的骨力基礎上還具遒宛的筋力和矯健之勢；清挺、清拔、清峭則更見結體的挺拔、峻峭；清肅、清整強調肅穆、嚴整的體格；而清雄、清蒼則昇華至蒼老和雄偉的審美境界。」再對比「清秀」範疇群：「與清勁強調骨清力勁不同，清秀更側重用筆的秀穎和神態的妍美妙逸。前者重骨，後者尚韻。」「以清秀為基礎展開的範疇群還有清麗、清暢、清妙、清圓、清逸等。」「清麗增加了結體的妍美；清暢則添一份輕快流暢的行氣；清妙更多微妙精致的氣韻；清活、清圓達到了圓熟自然之境；清逸則仙風道骨，超拔出塵，成為晉唐書法所推崇的至高境界。」 [3] 這十余種審美體驗既需要調動敏銳的審美直覺、想象和感通能力，一個個去捕捉差異，辨識分寸，又要有大的歸類內容和邏輯理路，才能在美感分辨中做到既精深細致，又恢廓大整。

中國美學傳統向來以生命體驗為核心，陳伯海在【論生命體驗美學及其當代建構】中一再指出中國人的體驗路徑是透過內在「情誌」與外在世界的互動「感興」，追求「神思」「妙悟」的「天人合一」之境，這種本真境界「以領會與他人生命休戚與共，與萬物生機交流融匯的情趣，這才算審美的極致」。 [4] 王廷信在【中國古代文藝批評理論的思想根源、基本方法和話語特征】中也特別指出日常體驗與感通萬物的思維方法歷史悠久而運用普遍。[5] 從中國書論範疇的發展歷程來看，這就是一個心物感應、天人交流不斷生發創造的過程，並從直接的感性喻物，發展為抽象名言的提撕。漢魏六朝至唐代的書論充滿了各種鮮活的比喻，這是書論範疇的體驗來源。比如「妍媚」的凝定，就是從迷戀春花、美女、柳枝等優美景象中抽取而來，「遒勁」是從感受蒼松虬枝、強弓勁弩等力量性景象中抓取而出。書法品評中基本的結構範疇如筋、骨、血、肉、姿態、神氣等也源於我們對自身身體與精神活動的感悟提煉。在【「自然」的顯隱】中我探討了書法主體與自然的關系，人從自然萬物的「感」與「興」中體驗到各種美，這是書論範疇生成並得以發展豐富的本源。[6] 因此範疇研究在架構一個體系性的知識系統時，必須一再回到感性審美體驗的源頭，註入這種敏感與生機，才能使相對抽象的知識系統處在一個開放流通的狀態，時時與人的感覺和心靈互動，而不至陷入封閉固化的知識條目中，拘泥不得其活法。借用道家的有無之說，書論範疇的結構知識梳理是「有」，書論範疇的審美體驗和共通感是「無」，這個「無」不是空無，更不是無動於衷，而是虛靈流動在「有」之內無處不在的敏悟力與靈活性，是將所有概念範疇溫潤啟用的生命力、情感和蓬勃想象力。

不少書論範疇的誕生，往往是品評者借助當下的審美直覺和感通思維直觀作品後，即興迸發出的審美判斷，並以貼切而富於詩性的語言表達出來，並非程式化的理論套用，而更富於個性創造特征。比如張懷瓘論「風神骨力」，黃庭堅論「韻」和「不俗」，米芾論「戲筆」「刷字」，董其昌談「生」與「淡」，就是他們在深切的創作經驗與鑒賞閱歷中提煉出來的核心審美觀，而這種個人化的體驗和闡發才真正具有時代審美特點，並拓展了人類心靈共通感的版圖，使審美體驗不至僵化、簡化於已有的範疇定義之內，讓理論語言始終保持與經驗更新同步。

要實作書論範疇體驗的準確與精深，書法實踐活動必不可少，因為反復的臨習創作和大量的品鑒閱歷，將人的審美直覺錘煉得非常犀利敏銳。書論家借助這樣的判斷力，面對歷代書論總結的種種規律和見識，就會產生知音般的呼應，並且會創造性地表達新的審美體驗。如果實踐上只是膚廓淺嘗，則很難理解書論範疇內在的深細體驗，會導致概念到概念的生硬推演，缺乏從實踐體驗飛躍到理性慧解的個性環節，沒有經過個性生命潤澤過的理論達不到真理穿透的力度，就像沒有個人化情思融註的音樂演奏，樂譜永遠不會變成感人的旋律。書論範疇研究的最高目的，不是讓理論條理化、體系化後固化我們的審美模式，而是借助歷代先賢的經驗，打通自己的體驗與思考，推動我們的審美感性借助理性分疏，更順暢地拓展、提升並融會貫通，奔赴美感最大程度的自覺豐滿並能更自由地創作，實作真正意義上的理論引導作用。

（二）借鑒解釋學的對話精神和歷史思維

汪湧豪在【中國文學批評範疇及體系】中曾總結中國文學範疇是一個可運作的動態系統，在流傳中繼承、變易、衍生，並以黑格爾的歷史邏輯觀念為依據：「概念本身並不像知性所假想的那樣自身固執不動，沒有發展過程，它毋寧是無限的形式，絕對健動，好像是一切生命的源泉，因而自己分化其自身。」 [7] 但黑格爾這種從概念本身進行邏輯演繹的方式會有脫離現實的危險，使理念淩駕於經驗主體的思維方式也為20 世紀哲學普遍批評。因此在書論範疇研究中，更強調範疇運用背後文本主體與解釋主體的對話性和體驗參與，也由此引入當代解釋學的對話精神，在對話中自然展開歷史的互動，使書論範疇研究成為一種流動的「接受效果歷史」。

書論範疇研究從思維方法來說受啟於解釋學。解釋學的最大特點就是強調解釋主體的能動性和歷史性。解釋學的研究物件不是自然而是歷史中的人，因此解釋過程不是自然科學的心與物的主客關系，而是心與心的關系，心與心的理解要求想象、移情、體驗與對話。研究者透過介入歷史文本啟用歷史主體，考慮文本中的結論是在怎樣的語境中得出來的。因此歷史的整體特質更像一個有機生命體，不能生硬切割，超時空地任意解釋，而要把它理解為從過去到現在又奔赴未來的生命體驗與思想活力。而解釋者總是帶著自身的時代特點、前理解、偏見、期待視野進入歷史文本，與之產生對話、碰撞、共鳴等，最終實作視野融合與超越，「我們進入歷史的視野，是為了借助它突破自己的視野。我們突破自己視野的同時，也就突破了歷史的視野，與歷史一道構成一個更大的視野……包含著一種更高的普遍性的獲得」。 [8] 在解釋中，我們不能說自己找出了絕對真理，只能說我們與歷史對話產生了一種意義，這種意義的普遍性並非它的終結意義，它無法離開理解者而獨立存在。因此不僅解釋者自身的歷史性凸顯，解釋中產生的意見也具有歷史性，它向著未來不斷開放，再不斷被闡釋。

這一點我以【「姿媚」的興衰】來說明，「姿媚」是書論特有的審美範疇，在書論史上毀譽參半，起伏變化最大，歷史性異常鮮明。從其在儒家文獻中的運用開始，它就內含了審美欣賞和道德批評的雙重標準。魏晉士人堅持「姿媚」的獨立審美價值；初唐繼承了魏晉傳統，但到了盛唐，士人則標舉更雄闊的「風骨」；宋代「姿媚」被指向軟媚流俗的人格，其運用加入了濃重的道德評判；元明「姿媚」復興，形式美再次流行，而晚明「獨標氣骨」又再次打破唯美格局；清人尚碑，推崇古拙質樸，「姿媚」趨於衰落。 [9] 從「姿媚」在書論中的興起、鼎盛、流俗、復興和衰落的歷程來看，它已經從最初的規定性中突破出來，與整個士人精神史發生了深刻糾葛，演繹出歷史主體追求優美、善、個性、真樸等多種價值的位移軌跡，並且在21 世紀繼續發生演變。「姿媚」的歷史性表明，每個時代的解釋主體都按照自己時代的精神取向和審美偏好來選擇性地運用它，並不斷賦予其新的內涵，它不僅在各個時代與風骨、意趣、狂狷、古拙等審美趣向產生競爭，更引領創作走向一次次復雜的融合與創新。這種梳理讓我們對某一審美範疇的理解不再固著於「定義」，而更看重其流動的意義生成，也使我們跳出狹窄的審美內部研究而與歷代的士人精神做了深度關聯。

不僅「姿媚」研究如此，我在多篇書論範疇研究中都透過對一個個歷史主體闡釋的發掘，呈現不同時代範疇運用的具體所指與演變。比如對「古雅」的梳理，晉唐書論中「古雅」偏指漢隸法度和氣質，更多端正質樸之意，偏指「古質」，而二王行草書創造的妍媚新面貌，多指向「今文」；唐以後，二王經典轉而成為新的「古雅」標準，為宋元明人所推崇；清代尚碑風氣中，「古雅」的內涵轉為崇尚篆隸，反而對帖學進行批判。 [10] 所以都是運用「古雅」，所指差別很大，甚至完全相反。這就要求切忌望文生義，要在對話精神與歷史思維的引領下，首先對每一位歷史主體抱著尊重與傾聽的態度，減少理解偏差，呈現語境中的特指含義。但也不會停滯於某一個時代的審美取向，而傾向於一種變動的多元思維，亦此亦彼的理解包容態度，反對取一元而排斥其他，禁錮自身的審美心靈，攻訐其他的審美取向。越是梳理出書論範疇的歷史變化，我們就越能實作超越性的視野融合，獲得更寬廣的審美心胸。

（三）語言哲學方法的啟發

現代西方語意學的哲學方法反對語言背後固定不變的本質，語意在能指與所指之間永遠變動不居，因為現實運用中的鮮活言語，不斷在對固化成詞典標準的語言系統進行修改和變異，語言與生活、思想處在不斷的相互塑造中。語意學在分析審美概念時，強調其使用中的心理特點、情感性和語境，因此也凸顯了審美判斷的多元與主觀性，借此解構所謂美的本質的唯一答案。當我們以這樣的語言觀切入書論範疇研究時，就會發現每一個書論範疇就是歷史長河中的流傳物，有的範疇自從生成就因其準確的概括性與足夠的包容性而充滿活力，比如筋、骨、血、肉、神、韻等，但每個時代的書論者詮釋這些範疇時，都有自己的所指和特點，比如魏晉書法追求的神韻與盛唐書法追求的神韻就很不相同，帖學的筋骨血肉與碑學的筋骨血肉也大異其趣。我們用相同的範疇概念，表達的卻是不斷變化的藝術創作和審美判斷。因此要對語言的這種共性保持警惕，避免陷入簡單化，更多地進入使用語境中，去體驗和辨識其內在所指。

在【「逸」的雙重品格】中，我透過梳理數百個「逸」的概念，發現「逸」的生命體驗來源於才性與誌向兩個維度，包括了「超凡才能」的陽剛美與「逃離隱逸」的意韻美雙重內容，不同時代不同書論者分別在兩個維度上運用發揮，由此產生了分別以「神逸」和「逸韻」統攝的兩系範疇群。並且每個時代由於審美趣向不同又為「逸」註入了新的內涵，比如「奇逸」在南朝指向小王一脈草書，唐代指懷素狂草，宋代特指楊凝式、米芾行書，而晚清指向碑學中的石門頌、瘞鶴銘等，其所指形態不同，但之間又有宏觀上的精神共通和繼承性，就是超凡拔俗的創新能力與自由奔放精神。「逸韻」則經歷了魏晉的「仙逸」、宋明的「散逸」「淡逸」，呈現出越來越淡化力量和氣勢，追求寧靜淡遠的心境特點。 [11] 由此可見「逸」範疇在能指與所指之間保持了雙重規則與靈活變換的復雜運用，需要以豐富的作品視覺經驗為基礎，隨時調動想象進行對應匹配，才能把握其共同概念下隱藏的差異與個性。

事實上，中國傳統哲學很早就表達了對語言概念的反省，道家所謂「道可道，非常道，名可名，非常名」「道昭不道」等命題，就是對借助共性概念能否抵達真理的警覺和懷疑，借此超越語言的粗疏和限制，更多詰問情思的豐富與心靈的個性發現，守住「道」的多樣與無限。魏晉玄學中著名的「言意之辨」，追求「言外之意」「象外之韻」，也在表達一種超越語言而靈活悟道的智慧。而【金剛經】主張「知我說法，如筏喻者，法尚應舍，何況非法」，傳法過程中形成的某套說法，只是悟「法」的種種方便法門，只有「舍筏達岸」，才能真正領悟真諦。這些語言智慧促使了中國文藝理論表達在繼承中不斷更新，不僅充滿批評者的個性體驗，具有鮮明的創化特點，而且時刻註入一種破執精神，提醒後來者不要迷信，而要開啟自我的體驗重新理解。歷代書論中也貫穿了這種語言自覺，比如對「古法」的闡釋， [10] 不僅有崇尚自然法則的維度，而且內含了對歷代書法經典法度的堅守，但守持並不意味著停滯與固化，自然之法廣大活潑、深邃無限的本性，為後人根植自然、活用古法、創變古法開辟了廣闊天地。正如張懷瓘雲：「聖人不凝滯於物，萬法無定，殊途同歸。神智無方而妙有用，得其法而不著，至於無法，可謂得矣。何必鐘王張索而是規模？道本自然，誰其限約。亦猶大海，知者隨性分而挹之。」[12] 229 因此，「古法」本身既有建構的內涵，又有解構的精神，是一個無限開放而創生的觀念。書論範疇的意義彈性，讓我們充分發揮想象力和關聯思維，多向度地超越性理解，把握語言運用的靈魂在於心靈的敏悟警覺、真理的無限開掘，由此才能擺脫語言的孤立、片面和僵化。

（四）學派角度

傳統書論總體而言屬於士人文化，寫作主體是受儒道釋三教涵養的知識分子，而且大多具有良好的文學素養，因此不管是受思想學派影響，還是受文學流派主導，其思想重心和語言特點決定了書論者必然帶有學派價值傾向，這有利於我們快捷地把握書論範疇的內涵。這一點我以書論中比較繁難的「心」範疇來說明。自西漢揚雄提出「書，心畫也」，以「心」為內核就逐漸形成了一個龐雜的範疇群，包括「性」「情」「誌」「胸襟」「懷抱」「意」「趣」「神」「韻」「境」等。這些範疇是書藝表現之精神根源和境界追求，其含義深受哲學流派滲透。各時代書論者在運用時非常靈活，語境不同內涵各異，可能同詞異義，亦可能異詞同義，容易造成理解的混亂，因此我在【書法主體的內心世界】中從學派角度，分列出五個理解維度：道家強調的虛靜心和逍遙精神，儒家強調的道德心和崇高道德情懷，佛教特別是禪宗強調的妙悟之心與空淡意境，書法創作主體自身的個性與才情，書法創作心理。 [13] 前三個角度從思想學派角度理解，後兩個角度從審美創作角度理解，掌握了這五個維度，就能超越變動不居的概念和多樣表達方式，把握具體語境中的所指。

另外，儒道釋三教雖然屬於思想學派，但其孕育出來的人格特點和審美趣向，基本奠定了傳統審美的格局，在分析書論中一些代表性的審美範疇時，總是離不開這個大的框架。比如「淡」這個範疇，在漢魏晉唐書論中主要在墨法層面運用，而且多被批評，而從宋代開始，隨著禪宗趣味的盛行，它崛起為一個核心審美範疇。明代董其昌的書論特別推崇「淡」，他品評晉唐宋書法，多以「蕭散古淡」為高，而以「豪蕩奇怪」「妍媚」「法度」「勢」為病。 [14] 盡管他具體語境中的「淡」時而指向儒家式的淡定，時而又意為道家式的質樸自然，或又強調源於個人性情之「天骨」，理解有些混雜，但總體來說佛家智慧對其影響最深。他不再以氣勢和妍媚為高，更趨於冷淡而超脫的心境表達，這就是禪宗心性追求在審美上的延伸。思想學派的突出特點能幫助我們更迅速地抓住書家運用範疇的主導傾向和精神底蘊。

其實學派角度與歷史、語言維度也是交織進行的，因為每個學派本身擁有一套話語方式及歷史發展脈絡，從學派角度切入書論範疇研究，自然會掘發出範疇背後的語言特性和歷史內涵。比如理解項穆【書法雅言】中的「心」範疇，就會涉及宋明理學，「夫人靈於萬物，心主於百骸，故心之所發，蘊之為道德，顯之為經綸，樹之為勛猷，立之為節操。宣之為文章，運之為字跡。……人心不同，誠如其面，由中發外，書亦雲然所以」。 [12] 515 項穆轉化了理學思想，以道德性為心體，其發用為經綸、勛猷、節操，顯示為文章、書法，因此「學術經綸皆由心起，其心不正，所動悉邪……柳公權曰：心正則筆正。余則曰：人正則書正……正書法所以正人心也」。[12] 513 理學對道德心性闡釋的一套話語和價值取舍，潛移默化在宋明士人的藝術評論中成為書法評價的核心標準。當然每個學派的思想也並非只有抽象的概念，而是與人生體驗交織進行的，離不開審美經驗作支撐。比如理學中辨明的心性之「仁」，在情感體驗中就是愛、悲憫，在強烈的同情心激發下的痛苦悲憤等，在審美經驗中則關聯「蒼勁」「厚重」「悲慨」「沈郁頓挫」等，在書法品評中則會以顏真卿、王鐸等書家為典型。再比如道家學說追求的精神「逍遙」，在情感體驗中就是自由自在、輕松愉悅、無拘無束，在審美體驗中則關聯「飄逸」「瀟灑」「疏野」「豪放」等，書法品評則與王羲之、蘇東坡等書家風格對接。學派角度幫助我們對自身龐雜的感性體驗進行分類、辨識和串聯，並在思想認識高度上讓我們對體驗的判斷更加自覺和明晰。

傳統的思想學派有利於我們深入理解古代書論，而現當代的各種思想流派也可以拓展我們的視野，實作古代書論範疇的再闡釋，比如運用心理學、女性主義、社會性別思想、身體美學、生態美學、接受美學、大眾文化研究等等來挖掘古代書論範疇不曾深入或涉獵的內容，就能將現當代的智慧和批判精神註入其中，推進書法的理論認識，這對於塑造當代書法批評新的話語方式至關重要。

中國書論範疇的結構雖然統攝的歷史知識繁雜，但只要把握了以上幾種基本的研究方法，將體驗、共通感、對話精神、歷史思維、語言智慧和學派角度貫穿其中，我們就能舉重若輕，舉一反三，實作豐實有序的知識建構，同時也不失其靈動性與創造力，始終保持思想的敏銳與穿透力度。另一方面，對傳統藝術理論的理解，不再是古代知識的孤立呈現，而被放置於現代學術思潮的語境中，透過各種方法的運用，將一個個範疇的歷史線索提撕出來，反映古今中外就此專題的對話思考，其包容性與碰撞啟迪，將有力推動書學的理論創見。