讀到雋永詞句，詩者則如蜜蜂追尋花海，欣喜若狂，凝練的詞語，畢竟是構成詩作的基本元素。
為了押韻的韻腳或字數的限制的需要，積累詩詞佳作中約定俗成的指代用詞、古文單字，嫻熟巧妙的化用到詩作中，本是學詩的門徑，也是一項基本功。
在積累詩詞知識資訊、逐步由青澀走向成熟的階段，極容易陷入浮躁的誤區。雖說個人創作自由，然而用力過猛，一味的玩起搜詞填空的遊戲，以「豪華」辭藻自鳴得意。以為看不懂才是好詩，生僻字越多，就越顯高深。刻意追求古意，專挑一些晦澀難懂的古語，來填充裝飾作品。殊不知，好詩都是大家看得懂否則怎麽能得到認可！
日前，與詩友聊起清代幾位詩家的詩風，袁枚「苔花比米小，也學牡丹開」，龔自珍「落紅不是無情物，化作春泥更護花」，通俗易懂，寓意深遠，傳誦至今，絲毫沒有因為通俗直白而遜色一點點。
這或許是一個規律，古往今來，那些摘自詩中被祖祖輩輩奉為信條的名言警句，沒有一句是晦澀難懂的，甚至有的簡單直白到「大白話」。因為大家都知道，辭藻不過是必須的材料，唯有意境和哲理為上。
回想當年，既覺得幼稚但也有趣的事情，我捧著蕭三主編的【革命烈士詩抄】，手不釋卷，算是啟蒙讀本。李大釗的口占詩「高築神州風雨樓」，惲代英「留得豪情作楚囚」，何叔衡「身上征衣雜酒痕」，吉鴻昌「國破尚如此，我何惜此頭」，一篇篇革命先驅、誌士仁人的詩作，激蕩懵懂少年的心。
於是乎，通篇背誦，抄寫詞句，便把「豪情」、「神州」、「蒼茫」、「寥廓」諸如此類的詞匯，密密麻麻地抄了日記本上，爾後又費盡心思的用在所謂的詩作裏，心裏滋生出那麽一點點成就感。
後來，讀了【詩刊】中多首毛主席詩詞，如獲至寶，在學習背誦中，不知不覺開了竅，開始認識到詩詞結構竟然如此美麗。
不同格式的詩詞，都有著各自獨特的結構模式，在基本結構型別上，還衍生出多種型別。如果不懂結構規範，只是把詞語平擺浮擱的散亂堆砌在一起，怎麽能寫出好詩哪！只有深諳詩詞結構模式，有目的性的為手中的「材料」派上用場，經過形象思維+邏輯思維的攪拌加工，布局謀篇，才能建造起詩詞的玲瓏寶塔。
以毛主席【七律/長征】為例，從兩個層面來解析律絕體詩的結構模式，看一看細分後的結構模式的魅力如何。
（一）全詩結構---聯與聯之間的結構關系。
七律格式為七言八句，分首聯、頷聯、頸聯和尾聯四聯，也稱為起承轉合四聯，合聯亦稱結聯或結語。
全詩遵循起承轉合的結構邏輯，一般而言， 首聯引出事件（事物）及環境---中間兩聯詳細描述事物的特點、特征、特點和特質----尾聯結語緊扣主題，表達作者要傳達的思想理念。
【七律/長征】：紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千裏雪，三軍過後盡開顏。
首聯 /敘述的事件是長征，人物是紅軍，突出一個「難」字！「萬水千山」，既是對這次遠征經歷的總概括，也是為了突出「難」在哪裏。最為巧妙的是「只等閑」三個字，既然是「遠征難」，跨越「萬水千山」，竟然還「只等閑」，在紅軍腳下成了平常事一樁了！一個輕輕地句中的小轉折，表現出紅軍無比豪邁的大無畏的英雄氣概和革命樂觀主義精神。
這裏還有一個看點，「萬水千山」這四個字的價值在於，為頷聯、頸聯做了順暢自然的鋪墊，頷聯寫的什麽---山，頸聯寫的是什麽---水。
頷聯、頸聯 /把「萬水千山」和「難」進一步具體化、形象化。「五嶺逶迤、烏蒙磅礴」、「金沙水拍、大渡橋橫」這兩聯，詩句裏的「騰細浪」、「走泥丸」、「雲崖暖」、「鐵索寒」，除了強化了「難」又充分體現出「只等閑」。毛主席詩詞中的大氣磅礴的革命浪漫主義情懷，躍然紙上。
尾聯 /「更喜岷山千裏雪」，「千裏雪」展現爬雪山之「難」，但令人叫絕的是「更喜」的「喜」字，既然「難」但卻「喜」，再一次的轉折中，更加突出了「只等閑」。「三軍過後盡開顏」句中「三軍」一說指紅軍第一、第二、第四方面軍，也有解釋為三表示多的意思，指全部紅軍。「盡開顏」緊扣主題，又一次證明首聯的「只等閑」。
寫到此處，詩友可能會說「起承轉合」的結語在哪裏呀？比如，毛主席的【七律/人民解放軍占領南京】，尾聯結語「天若有情天亦老，人間正道是滄桑」。而這首詩【七律/長征】的結語，獨辟蹊徑，沒有墨守常規而是把它前置化了，即在首聯兩句就已經給出了答案，尤其是「只等閑」三個字就更加明確清晰了。這應該是對一般七律結構模式的創新。
（二）句式結構---頷聯與頸聯之間的句式結構關系
這也是頷聯、頸聯的結構性技巧的重點。
下面進行分句的句式結構細分解析，括弧中的數位代表字數。
頷聯/五嶺（2）逶迤（2）騰（1）細浪（2），烏蒙磅礴走泥丸（與上同），頷聯采用的是2+2+1+2的句式結構模式。
頸聯/金沙水（3）拍（1）雲崖（2）暖（1），大渡橋橫鐵索寒（與上同），頸聯構成了3+1+2+1的句式結構模式。
這樣一比較，就會發現 頷聯後邊三個字「騰細浪」1+2的句式結構模式，與頸聯中「雲崖暖」的2+1的句式結構模式完全不同。 後面要講到為什麽這樣做。
再以杜甫【七律/蜀相】為例，看看「語不驚人死不休」的詩聖是怎麽處理的。
頷聯第一句/映階碧草自春色，「自春色」1+2句式結構模式，
頸聯第一句/三顧頻煩天下計，「天下計」2+1句式結構模式。
可見， 頷聯與頸聯的句子結構模式也是完全不同的，兩聯後三個字的句式結構模式，在創作時沒有哪個固定在前那個在後之分，關鍵是不能雷同。
要說明的是， 頷聯與頸聯的句子結構模式是多樣的，並不是上面例舉的幾種， 比如陸遊 「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關」細分為2+1+1+3句式結構模式，後面三個字的句式結構就是「3」（地名），也有後三個字的句式結構「1+1+1」。
為什麽大詩家在頷聯與頸聯最後幾個字的句式結構模式上，采取了完全不同的藝術處理方式哪？
因為這樣的句式結構模式，首先滿足吟誦有韻律節奏感，抑揚頓挫，朗朗上口。其次使得文字句式變換，起伏跌宕，不平淡。再次滿足對仗工穩，詞性相對（名詞對名詞、動詞對動詞、數量詞對數量詞、方位詞對方位詞，以此類推）。正所謂「文貴曲，人貴直」。
假如頷聯與頸聯采用完全相同的句式結構，即便是還用原來的詞匯重新編排，也會失去了應有的韻律節奏感，顯得平淡無奇。
誠然，采取這樣的句式結構，會增加創作難度，要求作者有足夠的單字儲備，非初學者一蹴而就。
歸納多篇詩作表明，在一個詩句的句式結構中，單字越多，整句的句式結構就越復雜，就越生動，就越活潑，包含的資訊量就越大，聯想的空間就隨之寬闊。這也是為什麽強調一首詩中盡量不要用兩個成語（成語至少是4個字）的理由之一。
先聊到這裏，個人心得，供大家商榷！
