「我的經歷，你的記憶，時代的印痕。」人和物一樣，在這世界走一遭，會留下很多痕跡，但伴隨時間都會被塵封，風化成灰燼被風吹散，最後又回歸到泥土。所以神秀與慧能的禪宗公案說的很清楚，「菩提本無樹，明鏡亦非台。本來無一物，何處惹塵埃」而藝術家尹秀珍偏偏就對人與物「存在過」這一事實感興趣，她憑借敏感的洞察，利用人與物存在的痕跡，為一個時代銘寫下不同個體縫合成的集體的墨點。
作為中國著名的當代藝術家，很多人對尹秀珍的印象就是用二手的舊衣服做裝置作品，這成為她的標誌性符號。而當我們進一步走進藝術家的人和生活時，當系統梳理和回望一個藝術家的創作歷程時，很多清晰的線索逐漸顯現，讓我們看到一個細膩且敏感，柔軟中飽含堅韌，從衣物、鞋子、建築殘片、舊家具、水泥粉中衍生出一個社會的輪廓和時代的墨點。
尹秀珍和丈夫宋冬是地道的北京人，胡同裏的成長經歷從生活滲透進作品，著名理論家巫鴻先生將二人的作品概括為「市井」後現代，並認為尹秀珍之所以對二手的東西感興趣，是因為很多被人所使用過的東西，無論人還有建築，都會留下人的「氣」。筆者認為這樣的定義具有一定道理，但從另一個角度看，物件本身也是有生命的，它們從被制造和生產出的那一刻起，就已經有了「使用的壽命」和最終的宿命，人在使用這些物時所留下的痕跡，毋庸說是「氣」，我更願意用具有物質性的「痕跡」來定義。所以尹秀珍的作品並不是以人為主體展開的研究，她對舊物件的收集，事實上是對這個時代人與物共同構築的「存在過」的收集，將人使用過的物的狀態定格，並在選擇性的縫合中，將一個時期的整體特征匯整合一代人共同的記憶。
尹秀珍【藍色的長車-集體潛意識】 麵包車、鋼架、穿過的衣服、小板凳、音樂 2007
尹秀珍出生於1963年，她的童年正好經歷了文革，這段兒童眼中的社會事件，潛移默化的根植進她的藝術創作，後期一系列關涉「集體潛意識」的作品，可以追溯到這段童年的經歷。她於1985-1989就讀於首都師範大學美術系，從85思潮以來全國風起雲湧的各種藝術運動到89大展，加之勞申伯格等海外展覽在中國的首展，已經為尹秀珍生活的時代定下了波動的基調，作為仍然學習繪畫造型的她，被深深的震撼了。從1994年開始尹秀珍放棄了繪畫，開始做起了裝置。
一、「物」的線索
今天看來，尹秀珍從一開始進入裝置這一作品的形式媒介時，就非常準確地確立了她對一些物件的選擇與偏好，也許是命中註定，也許是事出偶然，無論怎樣，在1995年的【衣箱】和1996年的【廢都】【水泥鞋】【酥油鞋】中，舊衣服，鞋和水泥，成為三條「物」的線索，這些物有時混合使用，有時獨立塑造，一直延伸至她20余年的藝術創作中。
尹秀珍【可攜帶城市-紐約】 裝置 舊衣物、行李箱 2003
尹秀珍佩斯紐約個展「Yin Xiuzhen: Along the Way」展覽現場，2021年6月
尹秀珍【內省腔】裝置 穿過的衣服、不銹鋼、鏡子、聲音、海綿 2008
我們先來看「舊衣服」的線索，【衣箱】是尹秀珍以行為作品的方式最後形成的裝置，她把自己從小時候一直到長大，不同時期的有特別感情的衣物小心翼翼地整齊疊放進那個時代的標誌性木頭衣箱裏，然後用水泥將它們封存起來，像構建起一個永恒的紀念碑，定格住了她個人的物與痕跡，同時也是那個時代的共同記憶。這件作品雖然可以與1996年【廢都】作品有互文的關系，但此時從個體到集體的隱喻並不十分清晰。而2000年後的作品，舊衣物的內涵逐漸從個體延伸進集體的銘寫。
伴隨尹秀珍頻繁的出國展覽，拉桿行李箱成為她從「舊式木質衣箱」延伸進消費全球化時代的「物」的轉化，這些作品都是用從各地甚至是各個國家收集的舊衣服縫制的。2001年起【可攜帶的城市】中，縫合成了不同城市高樓大廈的景觀，此後2002年的【國際航班】縫制的飛機模型；2005年【時尚恐怖主義】縫制的各式武器；2007年【發射塔】【集體潛意識】縫制的建築和加長版的北京麵包車；2008年【內省腔】【不能承受之暖】縫制的人體生殖器官和100條圍巾圍成的圈；2009年【高速公路】【思想】縫制的一段仿真高速公路和人的抽象的大腦結構；2012年【無處著陸】高舉的兩個巨大的黑色輪子，對極速發展未來的恐慌和擔憂的隱喻；2013年【黑洞】用各種服裝標牌和衣服縫合成的隱喻的鉆石；2016年【緩釋】縫合的大膠囊，像是治愈我們消費時代焦躁情緒的安定劑，等等。
這些用舊衣物創作的各種型態的作品，構成了尹秀珍藝術作品的主線，從她所關註和探討的主題看，已經清晰的勾勒出一個藝術家對時代變遷和人類生存境遇的關懷，她所選取的是柔軟的衣物，是很多人穿過的衣物，是留有溫度、汙漬和味道的衣物，是帶有各種款式和品牌標識的衣物，是藝術家將個體的傷痛和現代社會極速發展的陣痛縫合起來的衣「物」。從這一線索中，尹秀珍從最初對自我衣物的緬懷和私密情感的體悟，擴充套件到公共空間的展示和集體時代記憶的匯集，在個體與集體間的往返中，豐富著藝術語言的質地，使作品充滿張力。
相比之下，我們還會想到同樣用舊衣服創作作品的另一個藝術家，法國戰後著名當代藝術家克里斯汀·波爾坦斯基（Christian Boltanski，1944-）他的作品同樣用了數量巨大的舊衣物，堆成一座山，用吊車不斷抓起拋下。他所訴諸表達的也是關於童年時對二戰的墨點以及受難者的緬懷，同樣非常有力量，但作品中的物和藝術家本人的情感的關聯，並不像尹秀珍與藝術家本人經歷的關聯如此緊密，所以尹秀珍會選擇一針一線地縫合。波爾坦斯基表達的是對死去生命的緬懷，而尹秀珍的作品呈現的是個體與時代的記憶以及透過回望而展望未來的期盼。
尹秀珍【廢都】舊家具，水泥粉，瓦片，1996
尹秀珍【種植】 大型裝置作品 混凝土、荒草 2017
其二，「水泥」的線索，上文提到，尹秀珍在1996年創作的【廢都】，這是她第一次使用水泥粉，整個展場空空蕩蕩的空間，散落擺放了很多舊式家具，都是北京胡同和自己家搜撿來的，洗臉盆和金屬架子，老式的梳妝台，木質的雙開門大衣櫃，一橫排擺放的四把椅子以及1400片舊房屋上的瓦片等。尹秀珍大膽地使用了水泥粉，將從工地借來的重達四噸的水泥粉全部覆蓋在家具和地面上。所以今天我們看到作品的現場照片時，還是很有觸動的，在1996年在不顧畫廊老板的阻攔，有如此大膽的實驗，可以看到尹秀珍的執著與魄力。
問題是為何她要選擇水泥粉的材料做這樣的作品？關於「水泥粉」尹秀珍有特別的感受，伴隨80年代改革開放以來，90年代的北京為與國際接軌，已經開始進行城市的大規模改造，平安大街便是在1997-1998年間北京的一項大工程。尹秀珍大學畢業後，在中學教書，據她回憶每天上下班，看到很多胡同裏的建築，早上還在，晚上就消失了。幾個月內很多老舊平房被清理一空。她感覺北京的空氣裏到處都彌漫著建築工地水泥粉的味道，家裏的陳設和人們的衣服裏也都鉆滿了水泥粉。【廢都】就是在這樣的北京中孕育而出，這是尹秀珍對於快速發展建設的城市的最初感受，以一種沈默的方式，卻蘊藏著些許的無奈與感傷。對於現代都市的極速建設給人們帶來的生活困境，便成為了尹秀珍作品中經常探討和關註的主題，在日後逐漸擴散開來。而此時我們繼續探討她的水泥粉線索。
1997年尹秀珍又創作了【變形】，她在平安大街拆遷的過程中，收集了很多平房上的瓦片，這些瓦片曾經是建築的遮蓋物，久經風雨承載了太多歲月的記憶。尹秀珍是個有心人，她拍攝了拆毀前的房屋，並把每一片瓦片和曾經的建築一一對應上，瓦當上擺放著平房的照片，在一處建築工地的院落裏展示出了她的作品。可想而知，這樣的院落，水泥粉的飄零是自然就存在的。同一年裏，尹秀珍去了美國參加展覽，將草種植進了混凝土裏。也是1997年，她又在荷蘭參加「另一次長征」活動，也是用了水泥的材料。隨後在存取德國的一年裏，她創作一件很有意味的作品【餐桌】，尹秀珍在柏林發現了一處有趣的房子，外墻上還殘留著二戰的子彈孔，於是，她在房子前面做了幾個水泥餐桌，將蘋果、香蕉以及各種瓜果，鑲嵌在裏面，等這些水果伴隨時間慢慢腐爛和風化後，桌子上就形成了各種水果形狀的深坑。
由此我們可以理解，為什麽尹秀珍在她2017年佩斯北京的個展「以終為始」上創作的大型裝置作品【種草】，將她工作室旁河邊的荒草剪來種植在展廳特意搭建的水泥上，並偶然的留下了台子下面的幾處建築通風口，使中間的幾縷草在展覽是不停地顫動，尹秀珍自己為此非常高興，偶然效果是她作品中很需要的部份，擺動的草看似很有生機，其實早已失去了它生長的土壤，它早已死了。這是尹秀珍對於我們極速追求的增長的嘲諷與焦慮，而對於很多不了解尹秀珍「水泥粉」脈絡的人，一定讀不懂其中的奧秘，以為只是裝點展覽的噱頭而已吧。
在這次個展中，還有一件用水泥做的天使【訊息沒有送到】，被各種汽車尾喉射中而倒地，水泥的材料又出現了，汽車尾喉的隱喻不言自明。這種象征著後工業時代的排汙裝置，是極速發展的負面隱喻，尾喉的材料語言在尹秀珍的很多衣物系列的作品中也頻繁出現。在展廳中的墻壁上，還有一件攝影作品【酥油】，水泥中間放置了一塊酥油，堅硬的水泥在酥油的慢慢侵染過程中被瓦解，這樣的語言模式，是尹秀珍1997年【餐桌】作品的延續。並在2021年上海昊美術館杜曦雲策劃的我與博伊斯系列展中，尹秀珍創作了【制軔】作品。材料就是水泥和奶油，我們知道奶油這種材料是博伊斯非常喜歡使用的，與他個人的生命與救贖息息相關，而尹秀珍這次用奶油，既是和博伊斯的對話，也是和自己以往作品的對話。如果追溯奶油這種材料，可以關涉到尹秀珍在1996年創作的【酥油鞋】，據她回憶，當時選擇酥油是她在西藏的一段經歷：「人們用酥油給佛像添燈，他們身上是臟的，舉止所散發出來的氣韻卻特別純凈。對酥油的珍惜折射出的信仰感，那一刻讓我特別吃驚」 所以在【制軔】的作品中，她想到了奶油，她解釋道：「這種動物性的油脂，它源於生命，當生命的能量和水泥之間產生一種內在較量，這是特別有意思的。」
在【制軔】作品的創作上，尹秀珍選擇現場用水泥澆鑄一段高速公路，並與觀眾互動，讓大家隨意拿來各種物件按壓在水泥裏，形成物件的印痕，很有意思的是很多電子產品被征集來，與這個飛速發展的擬像時代密切相關，之後，尹秀珍開始在各種物件印痕裏澆灌奶油，使奶油侵染入水泥中，利用物質呈現了可見的柔軟與堅硬對抗的詮釋。由此觀之，當尹秀珍在她的瓷器系列作品【融器】中，利用金屬與瓷不同的熔點而創作的一系列物質對抗後的裂痕作品也就有了來龍去脈了。以上是我們透過「水泥」的物質線索觀看的尹秀珍，一個脫離舊衣物標簽後的另一套敘事模式的藝術家。
尹秀珍【酥油鞋】舊鞋子，酥油，1996
尹秀珍【路】舊鞋子，板磚路，1998
第三條線索「鞋」，上文提到尹秀珍在1996年創作了【酥油鞋】和【水泥鞋】，【水泥鞋】與【廢都】具有同一語境，是對北京拆遷大潮的記錄。「鞋」這一物件也成為她後期創作一直使用的媒介，可以說它與舊衣服有很多共同之處，都是人穿過的「物」，但鞋子本身自己又有另一套表達的模式和語境。【酥油鞋】的創作背景，上文我們已經提到，尹秀珍在西藏挨家挨戶收集舊鞋子，並把他們珍視的酥油放入鞋中，酥油既是他們生活的必須品也是信仰的象征，而鞋子代表了永不停止的征程。【水泥鞋】是兩種「物」，水泥和鞋的一種混合敘事方式，在首都師範大學美術館展出。尹秀珍把大大小小的鞋裏註入水泥，一字排開用繩子吊起，並放置了一個彈簧秤稱重量，每雙鞋的重量都不同，尹秀珍認為這象征著每個人靈魂的重量。所以在她後期的陶瓷作品【21克】中她也解釋為靈魂的重量，可見尹秀珍對「物」的體悟，從始至終都像生命一樣對待。而【水泥鞋】用繩子吊起來的視覺特征，又可以延伸到她2018年在銀川當代美術館創作的【行思】作品。
1998年她將自己各個時期的照片做成鞋墊放在母親為她縫制的黑色布鞋裏，這件作品她直接命名為【尹秀珍】，像為自己書寫的自傳一樣。同年，她還參加了一個重要的展覽，由馮博一和蔡青共同策劃的「生存痕跡」展，展覽的主題清晰明確，地點是在北京郊外一個臨時的場所，尹秀珍在這次展覽上又用了鞋子，創作了【路】，她選擇了一段磚鋪的路面，把其中的部份磚撬開，然後把一雙雙收集來的歪歪扭扭的鞋子倒扣在裏面，鞋底朝上，重新鋪成了一段用鞋底形成的路，既是「行走痕跡」亦是「生存痕跡」。2013年在佩斯北京的個展【無處著陸】上，尹秀珍創作了【孤獨】的作品，只有一只自己女兒穿過的白布鞋，用織物縫制了一條長長的腿，懸掛在建築物的房梁上，空曠的空間孤零零的懸垂著，這就是一個獨生子女的生存狀態，作為媽媽的尹秀珍有些許的無奈，她遺憾的說自己要孩子太晚了，要是早幾年，她一定會再生一個。【孤獨】作品的型態直接擴充套件成為了尹秀珍的【行思】作品，在筆者看來，這件作品，可以說是尹秀珍對於「鞋」這一物非常震撼的創作。
尹秀珍【行思】舊鞋子，織物，2018
2018年尹秀珍受邀來到銀川當代美術館，作為館裏「中國制造」計畫系列展覽之一，他們希望尹秀珍能創作一件和銀川本地人文歷史有關的作品，她被領到一個狹長的大空間，在這裏尹秀珍圓滿地完成了她的「作業」。【行思】征集了銀川當地人自願捐贈的舊鞋，尹秀珍在美術館官網上發出了征集函，結果收獲了600余雙大大小小的鞋。每一雙鞋都有一個故事，捐贈者將自己與鞋的故事寫在了一張張字條上，展覽開幕時這些字條在展櫃中與鞋同時展出，訴說著銀川過往的歲月和故事裏的人。尹秀珍用不同肉色的織物縫制了很多長長的腿，一段與鞋連線，另一段系在建築的屋頂上，經過篩選，共展出了500雙鞋，展廳裏呈現了一個腿和鞋的叢林，非常具有視覺震撼力，一些腿彎卷在上面，特別有力量。尹秀珍鼓勵大家走進裏面去感受，在那裏我們好像置身於歷史的過往，感受到了他們的溫度，鞋的款式和狀態呈現了主人的品味和時代的資訊。
格雷格爾·詹森（Gregor Jansen）評論道 ：「尹秀珍的作品得益於她的人文眼光、對歷史獨特的洞察力和自身的生活經驗。在她的作品前你會有一種獨特的感覺—不是任聽極速的全球化行程擺布，而是作為一分子在更加偉大的過程中參與其中。」尹秀珍在展覽文字裏寫下這樣一段文字：「鞋是肉身的承載物，也是經歷的承載物。穿過的鞋都帶著不同人的經歷、記憶、印痕和審美觀。既是‘生活物’又是‘認識物’。收集穿過的鞋就是收集經歷。」此時，我們看到了尹秀珍對於「鞋」這一物的深切感情，在她20余年的創作中，這一物成為她持續表達的動力和線索之一。
「舊衣服」「水泥」「鞋」，以上我們透過三種「物」的線索以另一種視角深入梳理了尹秀珍的創作，更加深入地體會到藝術家創作脈絡中的情感。尹秀珍是一個極其敏感並對周圍事物極具洞察力的藝術家，她品味著生活和歲月中的味道，在最初開始裝置創作時，精準地選定了這些「物」，這並非巧合，而是尹秀珍的直覺讓她迅速地尋覓到自己與環境間的媒介「物」，並持續20余年不斷地挖掘和呈現這些物的能量，展現給我們不一樣的認識世界和生活的角度，重新喚醒過往歲月裏的點點滴滴，並開啟我們面向未來的思考。
二 、「主題」的線索
尹秀珍是一個高產的藝術家，而且勇於突破自己，很多語言方式都在不斷推陳出新，許多「物」的語言也在不斷嘗試運用，但她關註的主題其實一直都沒有變，就是對現代社會極速變化的城市的反思以及個體生存處境的關懷。上文提到1995年的【衣箱】和1996年的【廢都】，就是對個體成長記憶和北京城市極速建設所帶來的焦慮的探討。這條「主題」線索幾乎貫穿其藝術創作的始終。衣箱在2000年後轉變成【可攜帶的城市】系列作品，伴隨全球一體化和消費社會的到來，尹秀珍在不斷到海外參展的過程中，深切感受到時代的變遷，她將所到城市的感受和印象濃縮排行李箱中，生動呈現了不斷流通的人和巨變城市的圖景。後期她又轉化了這種語言模式，將行李箱和裏面的舊衣物建築置換成透明的材質，懸掛在空中展示，命名為【補天】，這種視覺語言的轉化，讓我聯想到另一位南韓當代藝術家徐道獲，他也是運用透明布的材質將很多人們居住過的建築空間的痕跡拓印下來，形成透明空間裏的軟雕塑，在此看來，二人對於人留在物上的痕跡的敏感與利用是非常相像的。
1995年尹秀珍在成都參加「水資源保護者」的實驗藝術活動，創作了她的【洗河】作品，將受汙染的水凍成冰塊，擺在岸邊組織誌願者用刷子清理，這是她對城市建設造成生態環境破壞的關註。2005年【時尚恐怖主義】【剎車在哪呢？】用一種戲謔調侃地方式探討了消費社會的物欲與恐怖主義的並存狀態，以及對不斷加速發展的現代社會的擔憂。2007年【發射塔】【集體潛意識】更加深入地呈現了景觀社會的隱形控制體系，科技帶來的網路資訊的虛擬化，「發射塔」不斷地發射著訊號，編織著無形的網路，使得國與國，人與人之間的關系發生了翻轉式的變化，對人思想的鉗制與操控越加隱形和潛移默化，「集體潛意識」從歷史延伸至當下，在加長的北京麵包車裏，坐在小板凳上可以看到歷史鏈條上無差別的權力體系與麻木的吃瓜群眾。
2008年的【內省腔】為我們營造了一個溫暖的避風港，走入作品，像回到母體和人的原初一樣，可以在粉紅色舊衣物縫制的巨大的人體腔內，感受靜靜的孕育，健康地生長的狀態，像撫慰焦躁心理的港灣。這件作品讓我想起了英國當代藝術家安尼施·卡普爾，他利用紅色PVC材料做了很多關於人體器官的大型作品，其中一件在巴黎大皇宮的個展【利維坦】也是類似於人的腔體，可以在內部透過紅色材質看到大皇宮建築的結構。但二人訴諸探討的內容還是稍有區別的，【內省腔】運用了舊衣物，使我們對於材質細節和痕跡狀態的感受更動人。2009年尹秀珍創作了【高速公路】，用黑色的舊衣服包裹高速公路模型，講述修建高速公路、城市的發展與人的關系，對極速建設的焦慮始終隱含在作品的內部，所以我們可以看到2012年尹秀珍在佩斯北京的的個展「無處著陸」對相同議題的延伸。
尹秀珍【無處著陸】穿過的衣服、鋼鐵、不銹鋼、鏡子、車燈、330x240x210cm、2012
尹秀珍【木馬】 穿過的衣服、鋼架 2016-2017
「無處著陸」個展主題鮮明地呈現了藝術家的立場，其中的同名作品【無處著陸】是兩個巨大的用黑色舊衣物縫制的輪子，下面支撐的是不銹鋼金屬制成的飛機起落架。無處著陸指向了高空飛行物，速度可想而知，如此迅疾的都市建設，未來又將停靠在哪裏呢？展覽中的【救生筏】依然是不銹鋼框架和警示性的黃色舊衣物的組合，還有經常出現的汽車尾喉，救生筏能在危機關頭拯救人類的命運嗎？還是臨時的應急措施？尹秀珍重拾畫筆為我們繪制了答案【煙花】，雖然美好，卻轉瞬即逝。【黑洞】黑色舊衣物縫制的「鉆石」上面布滿了琳瑯滿目的知名品牌商標，金錢與消費的欲望伴隨鉆石體內發出的五光十色的光芒擴散在昏暗的展覽空間中。關於展覽尹秀珍寫下了這樣的文字：「隨著人類不斷拓寬的視野，我們知道賴以生存的地球是何等的渺小。似乎萬物為了生存都在進行著你死我活的爭鬥，人類自視強大，攫取著各種資源，‘利益’成為了核心，在一輪輪爭鬥之後；在我們失去精神家園之後；在失去自然家園之後；我們將帶著我們的‘偉大’無處著陸。人類的無止境的貪婪欲望必將自食其果，成為吞噬一切的黑洞。我從來沒有像今天這樣清晰地感到我們在浩瀚無際的宇宙中是如此的孤獨。對我孩子的未來感到如此的深刻的憂慮」。尹秀珍對於個體與社會的命運無比擔憂，但她並不氣餒，她用作品發出聲音，提出問題，引發思考。
【木馬】在2017年佩斯北京的個展「以終為始」中展出，展覽的主題和作品可以和「無處著陸」的個展作進一步的對話。【木馬】是尹秀珍以女兒為模特，讓她擺出飛機迫降前的保護姿勢，頭伏在腿上，一種無助和絕望的狀態。和以往的作品不同，尹秀珍選擇了非常具象的造型，她似乎需要更精準的形象來清晰呈現她的擔憂，對女兒未來的擔憂，對人們與日俱增的欲望的擔憂。筆者在2016年蔡青在重慶策劃的大型當代藝術展「異質共生」擔任學術主持，【木馬】最早正是為那次展覽創作的。也是【木馬】的第一次展出，當時看到這件作品並不是很理解藝術家的創作訴求，時隔5年，當真正閱讀完尹秀珍的所有資料和創作歷程時，才深刻地感受到藝術家強烈地社會責任感。在重慶的這次展覽，其實對尹秀珍印象更深的一件作品是件影像作品，是她和宋冬夫妻二人創作的快道系列中的一件，雙屏並置同時播放的簡短影像，其中一個影像是尹秀珍創作的，一只手的鏡頭特寫拿著樟腦球在地上不斷劃著白線，圍堵一只逃跑的螞蟻，鏡頭始終是特寫狀態，我們看不到是誰的手在行駛這種權力，但螞蟻遇到樟腦球劃的規定路線後自然選擇繼續逃跑，而不是逾越白線。旁邊並置的另一個影像是宋冬拍攝的另一只手的特寫，手中緊握著一個自由女神像的模型，因為用力過猛而在顫動，兩個影像並置在一起，我們很自然知道二人在探討自由和權力的問題，只是感覺尹秀珍的表達更睿智和敏感。
巧的是2019年筆者參觀第58屆威尼斯雙年展時，尹秀珍在軍械庫同時展出了兩件作品：【無處著陸】和【木馬】兩件裝置擺在一起，在二者互文的情境中，藝術家所要探討的主題更加清晰，巨大的黑色輪子倒置在空中，無處著陸，旁邊迫降的人雙手緊抱，頭伏在腿上，這就是人類共同要面對的未來。
綜上所述，作為藝術家的尹秀珍，她是一個很有韌性和耐力的人，從最初選定的「物」到始終關註的「主題」，都能看到她樸實無華，默默深耕的足跡，一針一線的縫制，不動聲色的凝視，對於個體和所處時代的關切，細微敏感的語言呈現方式，源源不斷的精品力作問世，清晰明確的創作軌跡，使尹秀珍成為當之無愧的中國最重要的藝術家之一，她也榮幸地成為繼草間彌生之後，費頓出版社入選的第二位亞洲女性藝術家。她的作品娓娓訴說，飽含深情，卻充滿抗爭的力量，不是去激烈的搏鬥，而是安靜地給予慰藉和充滿希望的期待。
（文/範曉楠）
（來源：當代藝術先鋒）
作者簡介
範曉楠， 藝術批評家，獨立策展人，清華大學博士，中央美術學院博士後，天津美術學院教授、碩士生導師、人文學院藝術管理系主任，中國美術批評家年會學術委員，中國國家畫院研究員，北京當代中國寫意油畫研究院學術委員會副秘書長，【中國當代藝術年鑒】編委，中國美術家協會會員，第十五屆中國美術批評家年會學術主持，主要研究領域為美術理論、藝術評論、展覽策劃、當代藝術思潮和視覺文化研究。著有【景觀社會的影像：20世紀90年代以來的歐洲繪畫研究】（清華大學出版社，2019）【血與肉的扭結：培根與英國當代藝術】（清華大學出版社，2021），另有50余篇評論文章發表在【美術】【美術觀察】【世界美術】【雕塑】【美術學報】等核心刊物。與國內外大型藝術機構合作，獨立策劃學術展覽四十余場，多年來作為學術主持為眾多展覽提供理論指導。
藝術家簡介
尹秀珍， 1963年生於北京。1989年畢業於首都師範大學美術學院油畫系，並任教於中央工藝美院附中。1999年辭職。現居住和生活在北京。1994年開始運用裝置、攝影等手段進行藝術創作，並活躍在國內和國際當代藝壇。尹秀珍舉辦的主要個展有2020年⾹港CHAT南豐紗⼚【補天】；2012年荷蘭格羅寧凱米術館並巡展⾄德國杜塞道夫美術館；美國紐約現代藝術博物館，2010；中國尤倫斯當代藝術中⼼，2008；德國MoritzhofofChemnitz和WeltechoChemnitz畫廊，2008；美國洛杉磯REDCAT，2006；美國紐約ISE基⾦會，2003；澳⼤利亞墨爾本格特魯德當代，2000；中國北京⾸都師範⼤學美術館，1996；和中國北京當代藝術館，1995。2007年，她的作品在威尼斯雙年展的中國館展出，並在2019年威尼斯雙年展的「願你⽣活在有趣的時代」展出。她的作品被列⼊2004年聖保羅雙年展；2004年雪梨雙年展；和2002年光州雙年展。2014年，費頓出版社著名的「當代藝術家」系列叢書為尹秀珍出版專著，這也是既草間彌生之後的第二位入選的亞洲女性藝術家。她的作品被全球重要博物館及藝術機構收藏，如：荷蘭格羅寧根博物館、德國杜塞道夫藝術宮博物館、澳洲白兔美術館、丹麥ARoS奧胡斯藝術博物館、日本森美術館、尤倫斯當代藝術中心、K11藝術基金會、香港M＋美術館等等。
