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文 |普朗鳴
編輯 |普朗鳴
前言
文人畫是中國畫的重要支流 ,文人意趣在畫壇全景、審美偏好、畫論理念等方面產生了不可磨滅的影響。
宋代文人士大夫地位提升,使文人畫進一步確立並行展,文人階級的文化與思想由畫顯示。
「非淡泊無以明誌,非寧靜無以致遠」 被古今文人視為君子之考,投射進畫的創作與品鑒中便產生了畫面簡淡、用色淺淡的審美偏好,終成「大羹必有淡味」的宋代文人畫。
文人畫是中國古代繪畫領域中獨特且至關重要的一環,由古人審美理念與精神文化凝練塑造而成,並隨歷史社會的變更而不斷演化,由唐至宋代漸漸生光。
宋文人階級登上歷史舞台後,廣泛參與藝術的品鑒與創作活動,以文采風流的詩書情致撩開了繪畫寫「意」的帷幕。
「得意忘形「」無法而法」的文人畫漸漸形成了一支獨立的流派,畫中多有留白,用色淺淡,畫面遠淡,以示文人「清凈無為「」隱逸自持」的追求。
那麽,這些文人大家,是如何透過自己的作品體現自己的「淡泊名利」的?
淡之所起
淡,可以用於形容顏色、味覺,也可以用於形容境界、品節、色美、味好、德高謂之美,淡,是美的一個分支。
【說文解字】中提道「美,甘也,從羊從大」。
馬敘倫在【說文解字六書疏證】中指出,美與媄相通, 「媄之初文,從大猶從女也」 ,所謂美(媄)即指女性色好也。
在【詩經】中,美字也不僅僅指稱具體的人和地,而是更多地指涉人對事物的審美感受和品評,如「匪女之為美,美人之貽」。
從中可以看出,視覺的愉快和味覺的享受,以及這種享受引申出的 德性目的 ,基本可以概括中國社會早期的審美取向。
「淡,薄味也。」同樣源自人飲食味覺的淡,在歷史的長河中也逐漸演變為古人對美的一種品位與要求。
從「羊大為美」的渴望到「大羹必有淡味」的哲思,展現出人類文明的演進。
經過漫長時光的探索與發展,部份古人逐漸摒棄了色豐味濃的形而下之欲,轉而追求簡色淡味的形而上之趣,進行深度的哲思與感悟。
在歷史長河中,這部份人既有身居高堂的貴族士大夫,也有處江湖之遠的隱士高人,他們身處不同的時代,依據自己獨特的感受對「美」進行不同的界定,對藝術提出不同的要求。
至宋朝,一個孕育已久的階級終於登上了歷史舞台,在對美的書寫與定義中擔任起繼往開來的責任——文人。
那麽,有哪些文人大家都喜愛「淡」呢?
淡之所興
「大都好物不堅固,彩雲易散琉璃脆」,白居易為一位美麗少女的猝然離世傷心吟詠時,從未想到自己為之深愛自豪的大唐,有一日也會大廈傾覆、煙消雲散。
於是嬌艷仕女指尖的花與人一同雕零,世家門閥書桌上的花鳥同墻上金、檐上玉一道褪色。
「絢爛之極,終歸平淡」,浮華濃艷的盛世圖卷經過戰亂人事的再三淘洗,終究呈現出了一抹淡色——宋。
門閥世族與莊園經濟滅亡, 手工業發展,商業繁榮 、人口眾多的大城市出現及南北經濟交融共同促進了宋朝經濟的繁榮,經濟的變動也引起了文化的變化。
宮廷內十分重視繪畫的發展,宋太宗先後建立淳化閣、天章閣、龍圖閣作為書畫收納之所。
宋徽宗設立了翰林圖畫院並自言 「朕萬幾餘暇,別無他好,惟好畫耳」 ,故秘府之藏,充牣填溢,百倍先朝。
除帝王外,文人士大夫擺脫了唐朝門閥士族的束縛,獲得了前所未有的地位。
當居廟堂之高的士大夫們抒情言誌的 選擇不再拘泥於詩書,轉向繪畫時 ,處市井之間的文人藝術家的地位也得到大大提升。
文人詩書滿腹、談哲倫道的特質也因此入畫中,由畫顯。
蘇軾曾言: 「詩畫本一律,天工與清新。」 並且,文人藝術家不再把形似看作自己的宗旨,而是關註事物的真實天性或心境抒發。
【詩經】中定義詩的產生的過程為「情動於中而形於言」,文人畫家在畫中也追求詩中的境界,將感受和描繪融貫於情性,即「畫外之意」中。
晁補之的堂弟晁說之寫道:「高人能畫山中趣,涼吹曉從天際來,移盡此情紈扇上,人間何處有塵埃。」
至此,描摹真實世界中的 繽紛色彩被視為「畫皮」 ,展現思想世界中的簡彩淡墨才被視為「畫骨」,作畫為寫意,賞畫為得那畫外之意。
畫就成了文人內心的寫照,文人為示內心的高潔傲岸,畫面自然也須刪繁就簡。
淡,這一獨特的審美趣味在文人的認可與推動下逐步進入了大眾的視野,成為作畫時的講求與鑒賞時的標桿。
老子所講的 「道之出口,淡乎其無味」 隔著悠久歲月終於自宋代文人的筆尖瀉下,化作了一抹真實的淡色。
那麽,這些文人大家追求的「淡」,到底是在追求什麽?
淡之所求
宋代文人士大夫群體,對繪畫的品鑒與論述是文人畫立命脫生之本。
先賢古人的畫論典籍亦影響著宋文人的畫論,對畫的氣韻涵養的考量,同對君子品性心胸的要求一樣,貫穿中國藝術史的始終。
顧愷之講求物我交融,認為作畫者應 「以形寫神」 。
謝赫鑒畫如鑒人,以分品論第的方式將畫分為六品,並強調畫應 「氣韻生動」 。
宗炳提出「暢神」說,將「以形寫神」從人物畫引入山水畫。
王微認為繪畫應情景相融,作畫者須註入個人情感與主觀思想。
張延遠提出「書畫同源同體」理論,為之後的文人詩書入畫提供了理論支撐。
荊浩的【筆法記】賦予自然物(松樹)以君子的人文內涵(德)。
至宋朝,歐陽修認為:「忘形得意知者寡,不若見詩如見畫。」蘇軾也強調繪畫的表現功能——「論畫以形似,見與兒童鄰」。
形不再是文人畫家第一看重的要素,專註再現被 蘇軾視為「畫工畫」 ,文人畫畫如畫心,觀畫如觀人。
那麽文人畫中的淡色,便是文人內心真實的寫照與追求,那就是 淡泊名利、隱逸求道 。
文人士大夫自古以「道」自重,宋以前的儒學講求 「內王」 ,至宋朝轉變成了 「內聖」 。
範仲淹提出的「以天下為己任」與「士以道行」得到宋代文人士大夫的響應後,便形成了一股新興的「宋代士風」。
文人們為官為民的兩重身份下,既成為社會的管理者,擔任著傳播文化、教化民眾的職責,同時,又覺醒了自省意識,成為現世的批判者與超越者。
以史為鑒的文人心態令宋文人不喜唐人的奔放絢麗,而推崇內斂含蓄的審美趣味,這是絢爛之極後的反思。
老子的「五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽」,無疑是宋文人的經世格言。
追名逐利與享受縱欲自然被排除在了君子之行以外,而 淡泊名利、清心寡欲 成為宋文人自省修身的道德準則。
文人士大夫們在生活中清心寡欲、苦修自省,作畫時自然也是簡彩淡墨、刪繁就簡,澄明空靈的畫境即是文人澄懷觀道的心境。
朝堂上面對名利權勢的無為自持,化作畫卷中的枯淡幹澀,是閱盡千帆後的無所掛懷。
蘇軾【枯木怪石圖】中狀如鹿角反卷攀延的枯木,狀如亂雲著墨潤淡的怪石。
看似蕭疏野趣的畫面之下似乎隱藏著別樣的心誌,正是「怪怪奇奇,蓋是描寫胸中磊落不平之氣,以玩世者也」。
蘇軾在官場上屢遭貶黜卻始終保持著曠達疏放的胸襟,觀李公麟為自己畫像時,以達觀的姿態綜述生平,題筆詩跋:「心似已灰之木,身如不系之舟,問汝平生功業,黃州惠州儋州。」
這苦中作樂、豁達自嘲的形象便是文人士大夫淡泊名利、寵辱不驚的一道縮影。
文人作畫繪制圖畫只是其中一步,作跋、題詩、論畫也是其必不可少的步驟。
王詵作【煙江疊嶂圖】後與蘇軾詩文唱和、交流抒情,將畫卷延伸構成書畫圖卷。
宋代文人畫除作畫者本人表了心跡、言了情誌外,還須得到旁的文人的品評與認可,才算有有了「畫工畫」之外的價值。
這淡泊之意,沒有公眾之認可,便有了沽名釣譽之嫌疑。
文人群體間的相互應和,相互認可,使文人畫的價值得到確證,也使畫中的淡泊之色成了價值之所在,成為時人所敬仰所追求的精神象征。
同事,它也為文人畫確證了獨特的價值,正是「東坡山谷妙言語,珠玉倍增山水光」。
隱逸求道宋文人所喜愛的「淡」元素彰顯著畫中的哲學之思,是一種「玄的精神狀態」,與老莊哲學不謀而合。
老莊清凈無為、順應天道的思想經過宋文人的發展融合形成了理學,道家的無為思想與儒家的中庸思想得到了交融,至宋朝文人形成了「仕成奉儒,仕不成通道」的思想觀念。
居廟堂之高者,信奉中庸憂國憂民,處江湖之遠者則自在無為,論義理天命。
歷朝歷代以來,最符合道家提倡的清凈無為形象的人,便是「釣磯茶竈山中樂,大隱屏邊日月閑」——隱逸者。
周敦頤在 【愛蓮說】 中盛贊蓮為花中君子,以蓮之出淤泥而不染,隱喻君子在官場中潔身自愛、剛直不阿,亦欣賞陶淵明般的隱逸者,將菊花視為其象征。
隱逸者,多有不與世俗同流合汙,潔身自好孤高傲岸之意。
部份文人無法在官場上「為天地立心,為生民立命,為往聖繼絕學,為萬世開太平」,便選擇「小隱隱於野,大隱隱於市」,自行修身養性、格物靜觀去也。
大道至簡,大羹必有淡味。
程顥曰:「萬物之生意最可觀,此元者善之長也,斯所謂仁也。」
仁來自天地,「一生二,二生三,三生萬物」,萬事萬物都由天地陰陽二氣所化。
因此,觀萬物便如觀道,觀畫便如觀心,將觀之景作畫,正如將心中道著書。
而「萬物之生意」不過都由二氣所化,不可謂不簡,氣之象,不可謂不淡。
蘇軾曾評文同筆下的墨竹「其身與竹化,無窮出清新」。
蘇軾所推崇的「超然「」天成「」簡古「」淡泊」與司空圖【二十四詩品】中所述的「沖淡、高古、自然、含蓄、疏野、清奇、飄逸」一脈相承,都是宋代文士所繼承的繪畫審美趣味。
而這些,都表達了自古以來文人對謝安、陶淵明、王維等隱逸高士的思想情操及山水精神的推崇與敬仰。
山水田園,恬淡清新,隱逸靜觀,淡泊靜無為 。
無論是隱於市、隱於野還是隱於朝的文人,胸中總有一方質樸恬淡的隱逸山水。
這山水中有他們對至美至善的判斷,有他們對道法自然的思索,也有他們對高潔品性的贊美與追求。
結語
歐陽修言: 「蕭條淡泊,此難畫之意」 ,宋代文人畫中的「淡色」是宋代文人士大夫身居高位後對淡泊明誌的堅守。
是對「寄至味於淡泊」的「空且靜」禪境的推崇,是目睹了絢爛之極後對大道至簡、「大羹必有淡味」的參悟,是以景言情、寄情山水的表達。
是對隱逸高潔情操的仰慕與追隨蕭條淡泊,閑和寧靜,絢爛至極,終歸平淡。