清 曹文埴 書 乾隆禦製十八學士登瀛洲歌 題李公麟所畫
唐太宗李世民登基前，曾為著名的「秦府十八學士」繪像，登基後，又舉辦「淩煙閣二十四功臣」畫像，這兩次功臣繪像活動不僅是唐初政治上的大事，廣受時人矚目，而且對後世產生了深遠的影響。「十八學士」、「登瀛洲」、「淩煙閣」已然成為繪畫和各種文學體裁反復吟詠的主題。「十八學士圖」的獨特之處在，於是歷史上首次由統治者敕繪且圖繪物件全為文臣的大型功臣畫像。評選並繪像「十八學士」的活動不止一次，李世民時期十八學士為之濫觴，本文僅以此「十八學士圖」為個案，由「十八學士圖」的繪制、流傳、衍變考察其文化內涵及在此過程中君主和文人的心態軌跡。
武德四年（621），李世民設文學館，以杜如晦等人為「十八學士」。【舊唐書•褚亮傳】載：始太宗既平寇亂，留意儒學，乃於宮城西起文學館，以待四方文士。於是，以屬大行台司勛郎中杜如晦，記室考功郎中房玄齡及於誌寧，軍諮祭酒蘇世長，天策府記室薛收，文學褚亮、姚思廉，太學博士陸德明、孔穎達，主簿李玄道，天策倉曹李守素，記室參軍虞世南，參軍事蔡允恭、顏相時，著作佐郎攝記室許敬宗、薛元敬，太學助教蓋文達，軍諮典簽蘇勖，並以本官兼文學館學士。及薛收卒，復征東虞州錄事參軍劉孝孫入館。尋遣圖其狀貌，題其名字、爵裏，乃命亮為之像贊，號【十八學士寫真圖】，藏之書府，以彰禮賢之重也。
傳 唐 閻立本 十八學士圖 於誌寧書讚 絹本設色 畫心29.7cmx475cm 台北故宮藏
當時李世民為天策上將軍，他深諳「文經天地，武定禍亂」之理，故在寇亂稍平之時留意儒學，開文學館收納賢才，並令閻立本、褚亮為諸學士繪制畫像、撰寫贊詞，這是唐代士林的一件盛事。從此「十八學士」成為歷史上的一個特定稱謂。
一、唐至清幾種重要的「十八學士圖」
關於十八學士圖繪制的情形，【舊唐書】載：「尋遣圖其狀貌，題其名字、爵裏，乃命亮為之像贊，號【十八學士寫真圖】，藏之書府」，並沒有提到何人所繪。【封氏聞見記】則明言繪者為閻立本：「太宗之為秦王也，使立本圖秦府學士杜如晦等一十八人，文學士禇亮為贊，今人見【十八學士圖】是也。」閻立本所繪十八學士圖今已不傳，但從「圖其狀貌，題其名字、爵裏，乃命亮為之像贊」的描述基本可以判斷，此次功臣像采用一人一像的形式，像上題寫姓名、官爵等，並有褚亮所作贊詞，如杜如晦贊詞「建平文雅，休有烈光。懷中履義，身立名揚」；孔穎達贊詞「道充列第，風傳闕裏。精義霞開，掞辭飆起。」可以想見，十八學士圖的繪制在形式上與此前的麒麟閣、雲台，此後的淩煙閣功臣繪像基本上是一樣的。
傳 劉松年 十八學士圖 絹本設色 45cm×182cm 台北故宮藏
閻立本後，後代君王、文人、畫家紛紛就「十八學士」題材加以發揮，稽考史料，北宋徽宗、欽宗、李公麟，南宋劉松年曾創作或臨摹十八學士圖。
宋徽宗於大觀二年（1108）親灑宸翰，畫秦府十八學士像，書學士姓名，並禦筆題詩二首：「有唐至治詠康哉，辟館登延經濟才。廱泮育賢今日盛，匯征無復隱嵩萊」；「儒林華國古今同，吟詠飛毫醒醉中。多士作新知入彀，畫圖猶喜見文雄」，其延攬人才之心顯而易見。大觀四年（1110）蔡京跋：「唐太宗得杜如晦、房玄齡等十八人佐命興邦……（皇帝陛下）猶慨然緬想十八人，圖其形，寄意於詩什，有‘廱泮育賢今日盛，匯征無復隱嵩萊’之句，求賢樂士，可見於此」，進一步指出徽宗畫學士圖寄托了樂士敬賢之願。明代張醜註：「真跡。細閱十八學士卷，的系宋徽宗筆」，斷為徽宗真跡。【石渠寶笈三編】、【佩文齋書畫譜】著錄。
傳 趙佶 唐十八學士圖 絹本設色 29.4cm×519cm 台北故宮藏
清吳升【大觀錄】載：絹本，高三尺六寸，闊一尺四寸，絹素極精，但微有斷處如琴紋耳。「唐十八學士圖」六字簽題，上首又一行書「禦筆」二字，下著「天下一人」押鈐瓢璽。禦制詩共六行，每行五字，如錢大，末一行僅三字，下鈐胡盧璽。殿閣參差，左平右墄，界畫工致。人物有弈棋者、觀書者、把筆題詠者，供給使令，前後離立，姿貌豐碩，衣褶古楚，地坡湖石用烘染不作皴點，色澤鮮潤，筆法直是唐人轉覺，伯時一圖遜此古雅。
吳升詳細描述了此畫形制，並高度評價徽宗繪畫成就，認為李公麟畫「十八學士圖」在「古雅」方面不如徽宗。
清胡敬【西清劄記】錄【宣和十八學士圖】卷：絹本設色，畫荷池柳浦、竹徑松坡，華筵正張，瑯樂閑作。堂中聚飲者八人，一起憑闌觀荷，一不勝飲而逃，一坐蕉團作書，一旁觀，方欠伸柳下，一攀條，一據盤石，一於松下解帶，獨行竹閑，一策邛，一牽蘿相偶語，一倚竹翹首構思，童子捧硯隨後。仆從林立，或把盞、或奏伎、或治具、或執卷、或捧盒、或據地博簺、或臂鷹、或控騎，凡五十一人。
胡敬官翰林院編修，預修【秘殿珠林】、【石渠寶笈三編】等，經眼歷代院畫。胡敬詳備描繪圖中人物各種姿態，栩栩如生。此畫亦題「有唐至治詠康哉」、「儒林華國古今同」二詩及蔡京跋，清卞永譽評此畫為「真上上神品」。因徽宗學士畫舊有摹本，胡敬無法判斷此【宣和十八學士圖】為真跡或是摹本。
北宋欽宗曾臨【十八學士圖】，並題寫贊詞，由陳造【題欽廟主器時所作登瀛圖】可知此畫表現的內容是「登瀛洲」。欽宗雖「手臨舊畫而又親灑宸翰以誌之，誠有慕於貞觀之盛也」，然而樓鑰【恭題欽宗禦畫十八學士圖】批評，「欽宗遊戲翰墨而為此，固為萬世法，由今觀之，豈不為臣子萬世之痛哉」，唐太宗此舉致力於「仁義之治」、「太平極治之功」，而欽宗僅僅是遊戲翰墨，故招致微詞。
劉松年款 明人繪 十八學士圖 絹本設色 28cmx437.03cm 台北故宮藏
北宋文人畫家李公麟畫【唐十八學士登瀛圖】，【石渠寶笈】著錄「宋李公麟【十八學士圖】一卷，素箋本，白描畫，款署公麟二字，拖尾有劉三吾、謝復、馬存中、張遁、王俊華、夏行諸題句，又盧廷綱跋一。」李公麟（1049-1106），字伯時，號龍眠居士，擅人物畫，喜用白描手法作畫，【石渠寶笈】所載李公麟繪【十八學士圖】亦「白描畫」。元代馬臻【題唐十八學士圖】：「立本圖真亮為贊，遂令書府藏諸櫝。後有龍眠傳此本，禮樂衣冠激流俗。」明龔敩記載費允中藏李公麟畫【瀛洲學士圖】：鉛山費允中忽相過，袖出一小卷，乃龍眠居士筆也。其間人物步而趨者三人，步而回顧者一人，對弈者二人，坐而觀弈者二人，旁坐者一人，執筆而若思若語者二人，披手軸而立譚者二人，展畫而坐觀者三人，瀹茗者一人，皆束帶唐巾，與今世衣冠頗相似。童子三人，一垂髫者捧盆，一垂髫者展畫，一髽而垂髫者滌茶甌，其肖貌冠服甚類往年所見者。余以是知其為真伯時畫也。
此圖中只有十七位學士，應是刪去許敬宗，從人物之取舍可以看出畫家的褒貶態度。又明屠隆有【題李龍眠畫十八學士圖】詩，「龍眠居士龍為徒，落筆矯矯煙模糊。點染不數閻立本，我披肅肅神氣俱。」
「南宋四大家」之劉松年亦繪【十八學士登瀛圖】，【石渠寶笈三編】著錄。今台北故宮博物院有傳為劉松年繪【唐五學士圖】，卷後有明初商輅、嚴繼先、劉玨等人題賦、詩、跋等。劉松年，南宋孝宗、光宗、寧宗三朝宮廷畫家，孝宗淳熙年間入宮為禦前畫院學生，光宗紹熙年間為畫院待詔，工畫人物、山水。
唐五學士圖
胡敬【西清劄記】載劉松年【唐五學士圖】軸，「五學士，巾服束帶，一面案展卷坐，與一旁坐者對語，一倚案鑷白，一前立解衣，一倚松根，執卷諦規左右。」此圖人物只有陸德明、孔穎達、李玄道、房玄齡、蘇勖五人，並載五人贊辭。胡敬案：「是圖與畫卷內劉松年唐十八學士第三段人物、布景均同……當是摹本，有四軸，今止存一，遂題為五學士爾。」
宋代以來，「十八學士」經常被當做一個群體繪入一幅圖畫之中，為了更形象、生動地展示學士的生活情趣，有時畫家自出新意，將十八位學士按照不同的內容如琴、棋、書、畫以「組圖」的形式展現，故可推測胡敬所見此幅【唐五學士圖】是四幅「組圖」其中一幅。【石渠寶笈三編】亦著錄【宋人十八學士圖】四軸。這種用一組四幅組圖表現十八學士的繪畫形式一直影響到明、清，如現藏於台北故宮博物院的四幅明代佚名畫家繪【十八學士圖】，據繪畫內容而言，可以推斷這四幅圖分別描繪學士雅集時「琴、棋、書、畫」四藝的場景。
明代職業畫家仇英繪【十八學士登瀛洲圖】軸，【石渠寶笈三編】著錄：絹本，縱六尺九寸七分，橫三尺一寸四分，青綠畫虛堂卷幔，珍木垂檐。其中環坐而飲者四人，執鼎彜品題者三人，對弈二人，從旁觀者三人，拈髭吟花下者一人，偕行山石間相顧語者三人，度橋方來者二人。外仆夫三、童子六、武士四，前臨碧水，後擁雲巒，象瀛洲之狀。款：仇英實父制，鈐印一，十洲。
十八學土登瀛圖 仇英款
仇英（約1482-1559），字實父，「吳門四家」之一。時人對仇英所繪學士圖亦有提及，王世貞在為彭茂才藏【古十八學士圖】題尾時提到「曾見仇英臨本」，袁中道寫一次會友經歷：「劉玄度持仇十洲【瀛洲圖】及【漢宮春曉】來閱。」清翁同龢作【為藥龕長老題仇十洲十八學士圖】。
清代「十八學士圖」的創作在乾隆時期達到高峰，其中最重要的十八學士圖是孫祜、周鯤、丁觀鵬合畫【十八學士圖】一卷，現藏於台北故宮博物院。清胡敬【國朝院畫錄】：「款：乾隆辛酉年十二月，臣孫祜、周鯤、丁觀鵬奉敕恭畫，前隔水乾隆壬戌夏五月禦題，臣梁詩正敬書。」可知此畫是三位宮廷畫家於乾隆六年（1741）奉敕聯合創作，次年（1742）乾隆帝禦題款識。【石渠寶笈】錄【院本十八學士圖】一卷，並載乾隆禦題詩：「當年盛事記登瀛，傳說芬疑齒頰生。自是玉堂無俗客，不須金馬羨仙卿。木天珂劍從攜侶，禁地琴書許暢情。同有雄才誇博雅，十思誰繼魏元成」，吳振棫評此畫為「國朝畫院中尤有名者。」【國朝院畫錄】又載金廷標【十八學士圖】一卷，乾隆帝於二十五年（1760）春日作【題金廷標十八學士圖】詩：「當年學士號登瀛，天策居然是玉京。試問圖中擬仙者，果真誰忘世間情。」另外，乾隆年間宮廷畫家杜元枝也曾繪【十八學士登瀛洲圖】，史評此圖「筆甚工致」。乾隆帝是歷朝對功臣畫像——文臣畫像如「十八學士圖」、武將畫像如四次「紫光閣功臣像」——投入最多的君王，作為功臣畫像的「贊助人」，乾隆透過下旨、審畫、題款等方式對宮廷畫家發揮著引導作用，此時期的功臣畫像在題材、風格上都明顯受到乾隆帝的影響。
清 孫祜 周鯤 丁觀鵬 畫十八學士圖 絹本設色 39cmx1138.2cm 台北故宮藏
二、「十八學士圖」題材的多樣化和經典化
唐朱景玄【唐朝名畫錄】將閻立本十八學士圖列為神品，「圖秦府十八學士、淩煙閣二十四功臣等，實亦輝映今古」，足見其藝術價值之高。「十八學士」在唐以後逐漸成為一個重要的「影像學主題」。
閻立本所繪十八學士圖的形制應和稍後淩煙閣功臣像相似，皆沿襲西漢麒麟閣功臣像確立的傳統，每人單獨一像，上題有學士名字、爵裏以及畫像贊詞。沈括記載其經眼「閻立本十八學士圖」，「各有真贊」，楊士聰描述明代兵科藏十八學士圖「畫皆立像，上署銜名」，沈氏和楊氏所說雖是閻畫早期摹本，但仍可反映閻畫的基本形制是一人一像，像、贊結合。【西清劄記】所載【劉松年唐五學士圖】軸是劉松年「十八學士圖」的摹本，畫上題有五位學士的官職、姓名、表字、年齡及畫像贊詞，如陸德明贊詞：「儒行為貫，元風可師，博學非遠，離經在茲」，與褚亮當時所作學士贊詞一致。此「五學士圖」雖將五人置於一幅畫中，但其為每位「像主」配有贊詞的方式仍沿襲了前代的做法，這可視為閻立本「十八學士圖」向後代學士圖的過渡形式。早期功臣畫像之所以采用一人一像，像、贊結合的形制，與其陳列於公共場所，旨在表彰紀念功臣勛績、宣揚教化民眾忠君仕進觀念的功能有關，「贊者，佐而助成，而令微者得著」，贊詞則起到解釋說明的作用。而宋代以後的學士圖逐漸偏離了這種主流傳統的功能，向抒發文人雅興的私人賞玩功用發展。
從宋代開始，「十八學士圖」逐漸脫離宮廷敕繪功臣像的窠臼，形式上由壁畫向卷軸畫轉化，內容上由單純的肖像畫逐漸向富於情節的人物畫演變，如清代汪師韓所說「後世流傳之圖，坐立向背，一幅中兼有各形，且於像外布景」，加強了學士之間的關聯和真實的生活氣息。與肖像畫著重表現人物本身、尤其是面部表情精細刻畫的單一性相比，人物畫在主題上則呈現多樣性。宋以後畫家融入自己的想象對「十八學士」題材加以發揮創造，使十八學士題材更加多樣化。如今尚存十八學士圖多采取「合幅」的形式，即多於一人同時出現於一幅畫中，如明陳謨【書十八學士登瀛洲圖】：「或坐石彈琴，或倚樹長嘯，或角技於楸枰，或濡毫而行墨，或頹然自放於石根，或翛然獨往於竹下、或如禦寇之泠然禦風，或如更生之校讎不倦」，十八學士的各種閑情逸致在一幅畫中生動表現出來。
閻立本之畫因「藏之書府」而不為大多數人得見，然而，對李世民與十八學士君臣際遇的心馳神往激發了後代眾多畫家、文人的創作熱情，他們或根據自己的想象，或融入畫家當時的時代因素，對十八學士圖進行重新建構。明、清時期，十八學士圖的題材更加多樣化，以學士們夜宴、打毬、遊春、弈棋等場景作為繪畫題材，如元張昱【題十八學士奕棋圖】、元劉詵【題劉侯所藏十八學士錫燕圖】明王世貞【題十八學士春宴圖】、明朱曰藩【跋十八學士打毬圖】、清史夢蘭【趙仲穆十八學士遊春圖卷】等。後代畫家、文人不斷為十八學士題材增添新的元素，現藏於台北故宮博物院的乾隆年間孫祜、周鯤、丁觀鵬合畫【十八學士圖】，綜合了經筵、行樂、校書、出遊等場景，其中還貫穿著乾隆帝本人生活的銘印。葛兆光在【思想史研究視野中的影像】一文中提到：依照想象繪制影像，當然有因摻入偏見的想象而產生的變形，在影像與影像之間的臨摹、復制和傳寫中，也會發生差異，除了一些技術上的原因外，還有一些另外的原因，比如摻進了來自傳統的習慣、想象甚至偏見等等。於是，思想史可以把影像翻刻、臨摹、轉寫、抄襲之間發生的差異，看成是一個歷時性過程，由於在由此而彼的變異中摻入了觀念世界的內容，因此，這種不同的影像之間就有著思想史需要研究的問題。
「十八學士圖」題材的歷時性變化，以及各種傳世版本，包括真跡、臨摹本和拓印本之間的差異，實則反映了觀念、思想的衍變痕跡。
十八學士圖經過唐以後一千余年的流傳，「琴棋書畫」和「登瀛洲」成為最經典的兩種題材。現存宋、明【十八學士圖】，「琴棋書畫」是學士圖中最常用的元素，成為學士們閑適生活的符號和象征，這是後代繪畫者對十八學士的一種想象和解讀。
十八學士圖之琴棋書畫：
最早將「琴棋書畫」並稱的是唐代張彥遠在【法書要錄】中描述辯才，「博學工文，琴棋書畫皆得其妙。」琴棋書畫成為最經典的十八學士題材之一，原因大概有二：一，尊崇人物原型的需要，十八學士中大多數人精通詩文書畫，如褚亮【十八學士贊】之蘇勖贊詞：「書傳竹帛，畫美丹青」，虞世南亦唐初書法大家，唐太宗稱虞世南有德行、忠直、博學、詞藻、書翰五絕，書法乃其五絕之一。故後代繪者沿襲歷史上十八學士的文人特點，並進而對其發揮，加入琴、棋兩種因素；二，對琴棋書畫題材的熱衷反映了君王、文人士大夫們內心對理想精神生活的追求。史載宋高宗「陶冶聖性，恬養道真，所樂者，文章、琴、棋、書、畫而已。」宋代文人士大夫追求古雅的精神享受，郭若虛於熙寧四年（1071）奉命接勞遼國來使，遼使問：「南朝（北宋）諸君子頗有好畫者否」，郭答：「南朝士大夫自公之暇，固有琴棋書畫之樂」，由此可見這些元素在宋代文人士大夫生活中的重要性。到了明代，琴棋書畫則成為「十八學士圖」的普遍圖式。楊榮【題十八學士】分別描述琴棋書畫，楊溥亦有【題十八學士琴棋書畫】詩。在繪畫中，「琴棋書畫」成為文人畫的一種固定模式，如李公麟畫【五百應真（羅漢）圖】，總體而言不離宗門本色，唯有「中間分寫琴棋書畫四段」，在宗教畫中加入文人畫因素，故招致後代論畫者「殆是書生習氣未除」的評論。傳為劉松年畫和台北故宮博物院所藏明人畫十八學士琴棋書畫場景四軸像即是當時文人生活的反映。「作為一種文化符號，像主及其配飾不但反映畫家對於像主之印象，亦體現畫者、像主之人生追求及美學理想」，琴、棋、書、畫作為典型的文人符號，被繪入十八學士圖，既反映後代文人、畫家對學士閑暇生活的想象，又折射出他們對理想文人生活的向往。
李世民設定十八學士的初衷是銳意文治，如沈德潛所說「太宗所尚者，因文求道」，後世轉化為琴棋書畫的閑適主題，且似成為後代「十八學士圖」創作題材的主流。也有文人對此進行反思，如明龔敩【瀛洲學士圖說為費允中辨】認為十八學士「亦皆一時賢俊，名著府僚，豈庸常才人學子可比擬其萬一。好事者往往以琴棋書畫益之，以為屏障之玩，遂使或者以技藝目之，是見重於當朝而反取薄於後世，何其不幸，一至於此邪？」龔敩批評後人將十八學士題材娛樂化的傾向，認為十八學士的核心內涵是輔弼君王臻於文治。
十八學士聚會圖 29.9cm×406.3cm 錢選款
「十八學士圖」最常見的還有「登瀛洲」題材，前文述及李公麟和劉松年所作學士圖皆冠以「登瀛洲」之名，其他詩文可考者如宋陳造【題欽廟主器時所作登瀛圖】、洪適【跋登瀛圖】、元王宏正繪【唐十八學士登瀛洲圖】、明陳謨【書十八學士登瀛洲圖】、明程敏政【題唐十八學士登瀛圖】等。「登瀛洲」之典來自十八學士，李肇【翰林誌】：「唐興，太宗始於秦王府開文學館，擢房玄齡、杜如晦一十八人，皆以本官兼學士，給五品珍膳，分為三番更直宿於閣下，討論墳典，時人謂之‘登瀛洲’」，君王專辟文學館禮待學士，與之討論典籍、禮制等。蓬萊、方丈、瀛洲是傳說中海上三座神山，是神仙居住之地，「人不能至，至則成仙矣」，故以此翰林盛事比喻士人受到君主寵遇，如登仙境。後來「登瀛洲」、「登瀛」成為士人進入朝廷、受到君王重用的代名詞，如方回【瀛奎律髓序】：「‘瀛’者何？十八學士登瀛洲也；‘奎’者何？五星聚奎也」，取十八學士之典作為書名，寄托了良好寓意。「登瀛洲」反映了文人內心深處的忠君意識及實作人生理想抱負的願望。
「十八學士」作為一個經典題材，不僅傳統繪畫對其極其熱衷，在其他藝術領域亦多有表現，如明清時期的瓷器繪畫、木雕紋飾、墨紋、硯台紋飾等。
三、「十八學士」傳播、接受的內在動因
唐代以降，「十八學士」成為中國精神文化一個鮮明的符號，君王、畫家、文人都積極參與到十八學士及畫像的創作、接受、傳播中來，他們熱衷於「十八學士」題材，有著深刻的心理動因，而這又與「十八學士」所蘊含的文化精神內涵密不可分，如高居翰先生所說：「某幅畫中的某個題材，某些形式和影像，以及某些風格特征使它能潛在地向觀看者傳遞某些觀念或意義，這又使繪畫在特定的社會上下文中具有某種功能，滿足某種需要，傳達某種資訊」，「十八學士」題材折射了君主、畫家、文人的人生追求和美學理想。
清代趙翼指出，早在六朝時就有圖畫學士之舉，李世民實際上是效仿六朝。南齊竟陵王蕭子良曾開辟西邸羅致擅長辭藻的文士，著名者有蕭衍、沈約、王融、任昉等。【南史•王亮傳】：「齊竟陵王子良開西邸，延才俊，以為士林館，使工圖其像，亮亦預焉」，【南史•宗夬傳】：「時竟陵王子良集學士於西邸，並見圖畫，夬亦預焉」，圖繪物件顯然是西邸的學士群體。北朝也有為文士繪像的例子，【北史•魏收傳】：「帝於華林別起玄洲苑，備山水台觀之麗，詔於閣上畫收，其見重如此。」南北朝君主另辟館閣為學士繪像，由於統治者雅好筆翰，故遴選「才俊」標準側重於比較純粹的文章辭藻。南北朝未如李世民之圖繪學士在士林中影響深遠，大概在禮遇、規格方面都遜於唐代。
劉松年款 明人繪 學士夜宴圖 絹本設色 31.3cmx636.4cm 私人藏
唐朝建立過程中李世民立下赫赫戰功，樹立了極高的威望。武德四年（621），李世民被封為天策上將軍，位在王公之上，高祖特許天策府自置官屬，儼然以李世民為中心形成了一個小政府機構。李世民頒布【置文館學士教】：「昔楚國尊賢，崇道光於申穆；梁邦接士，楷德重於鄒枚，鹹以著範前修，垂芳後烈……引禮度而成典則，暢文詞而詠風雅，優遊幕府，是用嘉焉。宜令並以本官兼文館學士。」一方面，這是李世民「留意儒學」的表現，他深諳「武創業，文守成」的道理，故在地位漸穩、威望日隆時發展儒學，與諸學士討論文籍、典章制度等，希望從文化、禮制方面進一步鞏固其地位和聲望。相對於僅僅重視文章的六朝，其遴選要求則更深一層，註重道、德標準，「引禮度而成典則，暢文詞而詠風雅」，文詞風雅與禮度典則並重。其對道德方面的重視與許敬宗之入選，引起後代文人的不滿，如陸遊「但余一恨到千載，高陽繆公來竄名」，以許敬宗為白璧微瑕。由此可見，李世民圖繪十八學士寄寓了一定的道德訓誡意義，明楊溥【題十八學士琴棋書畫】「豈徒事繪素，王業資經綸」指出繪像的本質，不僅僅是純粹的丹青藝術，其深層含義是藉繪畫經綸王業。另一方面，「優遊幕府」體現了李世民與十八學士的主賓關系。李世民作為一個有政治野心的皇子，開文學館圖繪十八學士，表面上重視文治，而深層目的是延攬廊廟之材，將最優秀的人才收入囊中，進而收攏人心，希冀這些傑出才士能為我所用，以便將來達到更大的政治目的，所以這可視為李世民的人才儲備策略。與其說這是一次藝術盛宴，不如說是一次政治運作，繪畫則充分發揮了廣而告之的功效。太宗積極羅致文士產生的輿論效果也是非常明顯的，「由是天下歸心，奇傑之士，鹹思自效」，極大激勵了當時的文人士子。
君王的重視、提倡和親自參與固然重要，在十八學士及十八學士圖經典化過程中，廣大文人是更為重要的推動因素。
首先，和被繪物件的身份有關。十八人皆以本官兼任文學館學士，「唐學士之職，本以文學言語備顧問，出入侍從，因得參謀，議納諫諍，其禮尤寵」，學士們皆為文臣，主要職責是與李世民討論禮儀典章、出謀劃策，充當李的智囊團。貞觀十七年，唐太宗又在淩煙閣圖繪長孫無忌等二十四位輔弼之臣，對比十八學士與淩煙閣功臣，二者都是李世民以畫像籠絡臣子的政治手段，同由閻立本繪制畫像，然而在傳播與接受方面，十八學士圖比淩煙閣功臣圖的影響深遠得多，體現在畫家重繪、摹寫、翻刻畫像的數量與文人吟詠「十八學士」及「十八學士圖」的頻率，都遠超過淩煙閣功臣，其中重要的原因之一是被繪像群體的身份。淩煙閣功臣中僅有杜如晦、魏征、房玄齡、虞世南四位運籌帷幄的文臣，其余皆是久經沙場建立戰功的武將。而十八學士皆是「引禮度而成典則，暢文詞而詠風雅」的文人，他們各有所長，「若杜如晦之斷，房玄齡之謀，於誌寧之論撰，蘇世長之機辨，虞世南之書，李守素之譜，薛收之方略，褚亮之文辭，姚思廉之節義，陸德明、孔穎達、顏相時、蓋文達之經學，蔡允恭、許敬宗、薛元敬、李元道、蘇勖之才業智慧」，或善謀善斷、或以文章著世，或以經學顯名，皆是當時才學顯赫的文士。在中國古代功臣畫像史上，「十八學士」是文臣比例最大的一個群體，因而具有明顯的典型性。十八學士在李世民身邊，「清晝同遊白玉堂，良宵分直深嚴地」，故對於最廣泛的接受物件——文人士子而言，十八學士全部為文人身份以及所受君王禮遇更容易讓他們產生心理共鳴。
明人繪 春宴圖卷 絹本設色 23cmx573cm 北京故宮藏
縱觀中國古代功臣畫像史，大多數朝代被圖繪物件以馳騁沙場建立功業的武將為主，如東漢雲台二十八將、清代紫光閣四次功臣畫像，入畫者幾乎全為武將。相對於武臣，文人獲得中央朝廷敕繪畫像的機會要小得多，故楊炯有「寧為百夫長，勝作一書生」、岑參有「功名只向馬上取,真是丈夫一英雄」之句，李賀亦發出「請君暫上淩煙閣，若個書生萬戶侯」的無奈感慨。而十八學士受李世民恩寵的待遇為文人們開啟了一扇希望之門，學士的功用不僅僅在於翰墨文章，還可以輔助君主整頓朝綱、規範典章制度等。清邵長蘅作【解仲長畫十八學士圖歌】：「憶昔風塵際會初，君臣契合水與魚。功成開府迨清暇，舂容翰墨非荒娛。只今朝野仍艱虞，時危整頓英雄儒。撫圖懷古心郁行，書生豈有封侯顧。」在時局艱難之時，書生希望像十八學士一樣輔佐君王，力挽狂瀾。
其次，諸學士與李世民是「以軼群之材遇不世岀之主」，後代文人、畫家效仿、繼作十八學士圖及歌詠十八學士，對他們所受君王恩寵、躬逢明時的命運表示欽羨。李世民好賢愛士，在用人上不拘一格，唐中宗朝監察禦史王覿【十八學士圖記】：「十八學士皆煬帝之臣，曷暗於隋而明於唐，是有其材而無其時矣。」李在擢用人才上可謂不拘一格，對那些並非「從一而終」的文士同樣寄予充分的信任和重用，因而造就了「攀鱗附翼之彥，行鹓振鷺之英，鹹遊泳於瑤池，儼翺翔於明廷」的盛況。自古以來，如魚得水的君臣關系一直是歷代文人所渴慕的，畫家文人對李世民與十八學士君臣相得的因緣際會無比歆羨，元代陳高【題十八學士圖】「天生英賢何代無，委棄還同草木枯。明良相遇古難得，試觀圖畫成長籲」，對比古來賢臣不得善終的厄運，感嘆李世民與十八學士是明君、良臣之相遇，「風雲聚會非偶然，聖主良臣相濟美」。明代王英為鄭貴讓所繪學士圖作序【十八學士圖引】：「慨仰當時際遇之盛，如雲龍風虎之相從」，君臣相得如同雲從龍、風從虎之感應。
一直以來，「朝為田舍郎，暮登天子堂」、「學成文武藝，貨與帝王家」等體現了儒家普遍的積極入世實作人生抱負的價值觀，這已經內化為中國古代文人士子的心理定式。然而，文人若要實作人生理想必須有一個前提，即必須得到君王的賞識和器重。但君王與文臣的關系一向並不美妙。李世民與十八學士可謂君臣相得的典範，故被文人反復吟頌，成為千古文人最理想的模式。
宣德三年（1428），宣宗和十八位文臣同遊萬歲山，楊榮作【賜遊萬歲山詩】十首紀念此次盛會，詩序參照十八學士典故，「臣榮竊以為君臣相遇，自古為難。昔唐太宗之世，房玄齡輩十八人得承寵眷，時以為登瀛洲，至今相傳，以為盛事……至今復得預斯列，恩榮之盛，無以復加，敢不勉盡心力，以圖效報於萬一乎？」楊榮盛贊宣宗朝群臣遭際之盛，以參與宴遊為莫大榮幸，並希望對後代臣子有所勸勉，較鮮明體現了台閣文人的心態。此次宴遊進一步激發了群臣報效君主的心理。
再次，長期受儒家積極用世思想影響的文人，將輔弼王權、效力朝廷、建立功名看作人生價值最佳實作方式。早在【春秋左傳】提出人生三不朽之說：「太上有立德，其次有立功，其次有立言」，立功被註重進取實用精神的文人所推崇。【荀子】：「名聲若日月，功績如天地，天下之人應之如景向，是又人情之所同欲也」，在數千年傳統價值觀的熏陶下，文人心中已形成根深蒂固的名聲、功績觀念。前文已經述及「登瀛圖」是十八學士像經典題材之一，文人喜繪十八學士登瀛洲場景，因「登瀛洲」之典寄托了他們實作人生抱負的仕進願望，這是文人熱衷十八學士題材的又一重要心理動因。清弘晝【題十八學士圖】：「畫同顧陸墨花香，上有瀛洲十八郎。文學何如功業貴，座中疑是聚琳瑯」，在後人眼裏，十八學士實作功業理想較之於文學成就更為可貴。明王紳【送王仲修還鄉】：「朝連衽席夕共裯，相看平步登瀛洲」，王恭【贈別陳少尹思孝服闋之天官】：「行人難久留，結駟登瀛洲」，贈別時對朋友寄以良好祝願，實則同時反映了作者內心的聲音。
「十八學士」作為一個重要的影像學主題，經過一千余年的充盈和豐富過程，越來越多的文人與之產生精神共鳴，正如何惠鑒先生所說，「一旦這些影像的權威性透過‘約定俗成’這一社會文化過程得到確立，如果巧妙地操作，有效地實行，僅僅提到某人或某地就會立刻喚起一種難以抗拒的抒情性共鳴，指向所示空間和時間，並透過人事結合起來。」「十八學士」是一個不斷被經典化的題材，其經典意義的形成是一個動態、變化的過程，被後代文人以畫、書、詩文等各種藝術形式加以表現。
「十八學士」作為一個重要的題材，在中國繪畫史和文化史上引起重大反響。在唐、宋、明、清數朝君主、畫家、文人的提倡和參與下，「十八學士圖」不斷推陳出新，獲得層累性的含義。「十八學士」有著多元化的表現方式，除了繪畫，還有詩文、戲劇等方式，元明間闕名撰【十八學士登瀛州】雜劇，「學士登瀛」的翰林盛事還被搬上戲劇舞台，成為清代宮廷承應戲的代表劇目。總之，這是一個意義豐富、內涵深刻的主題。
作者王雋
作者單位：廣州大學文學思想研究中心
