近期熱映的電影【墜落的審判】因性別議題引起廣泛討論。其中不乏認為應該以超越性別的視角看待這部作品的聲音。在媒體采訪中導演茹斯汀·泰瑞耶回應，她同意這部電影被稱為女性主義電影，「如果沒有女性主義，我不可能從事這個職業，也不可能成為現在的我。」
女性藝術從被遮蔽到崛起，時間並不長。直到今天，很多女性創作者仍然處於別扭的矛盾之中，表達作為女性真實的感受經常被男性評論者批評為格局小、狹隘、吃身份紅利。奧斯卡頒獎典禮上【歐本海默】和【芭比】受到的不同待遇足以說明問題。
早在二十年前，先鋒詩人翟永明就在【天賦如此】中寫出了女性藝術家的邊緣處境和矛盾的身份認同。翟永明以敏銳的直覺和犀利的眼光，從宏觀和微觀兩個角度總結了從前現代時期至今的近30位女性藝術家的境遇與變化（挑戰一切慣性思維的漢娜·荷依，一直拒絕與女性主義藝術聯盟的奧基佛，被丈夫光芒所遮蔽的弗裏達，經歷過原生家庭不幸的草間彌生……）。透過梳理女性藝術家的經歷與創作背景，向讀者揭示藝術史上「被遮蔽的天空」。書中似曾相識的困境讓我們發覺，有些問題仍然存在。
【天賦如此：女性藝術與我們】，翟永明 著，中信大方，2023年6月。
這畫好得不像女人畫的
女藝術家都經歷過這樣的時候：當你寫出了或畫出了或做出了讓別人吃驚和認同的作品時，往往會獲得這樣的「高度」評價：「這畫好得你不知道是一個女人畫的」；「你的文風好像男人」；「你超越了女性的範疇」。
這些來自慣性思維的男性話語，實在是女藝術家的噩夢。它的背後（也許連評論者本人也未意識到潛意識深處的這種歧視）的含義是：女性的智慧是矮人一等的，你現在是矮人中的高人，很快就會脫離這種狀態了。正是這種矮人一等的女性藝術的處境，使得許多女藝術家產生自我焦慮，沒有勇氣面對自身的女性氣質，下意識地認為作品「像男的」是一種最高境界（至少也要是「中性的」）。
女藝術家都為與奧姬芙相同的問題而困擾：「我對於別人總是把我看成‘女藝術家’而非‘藝術家’這件事一直感到苦惱」。這樣的焦慮肯定是有來由的。奧姬芙進一步說道：「當一個女人唱歌時，別人不會期望她唱得像一個男的。但是當一個女畫家畫了什麽與男人不同的東西，他們就會說‘哦，那不過是個女人畫的畫而已，她成不了什麽氣候’。」
正是因為這樣一種壓力與焦慮，後來被稱為「美國女性藝術家之後」的奧姬芙，一直拒絕與女性主義藝術聯盟。也正是這樣的壓力和焦慮，促使她在畫了一系列的超大花卉（被定名為具有「女性氣質」的代表作品）之後，轉身去畫紐約。
她後來說：所有的男性都反對她畫這個題材。他們說「連男畫家都畫不好這個題材」。奧姬芙沒有理會這些話，她畫了【月亮照耀下的紐約】。參加了她的個展和其他的展覽。最後，作品大獲好評，而且立即被藝術市場認可。
卡米耶 · 克洛代爾【沙恭達羅】，1902年。
許多女性作者也與奧姬芙一樣，不願意基於性別差異被劃分到「女藝術家」這個限定中（盡管這個事實並不說明她們排斥和厭倦女性主義）。她們感到「女藝術家」和「女性藝術」這樣的詞匯含有一種微妙的歧視因素，並且，大大妨礙了她們作品得到更深入更廣闊的評判和發展。或者說，她們感到被置於普遍狀況之外的一種孤立的對待。有時候為了突破這樣的限定，她們會竭力抹去自身和作品的性別色彩。正是這樣一種對自我的遮蔽，使得一些女藝術家在藝術創作中，不由自主地扮演花木蘭角色，或者尋求一種雌雄同體的障眼法。
上一世紀中期的女藝術家李·克雷斯納，被自己的社會處境所擾（無論她怎樣努力，都是著名藝術家波洛克的妻子，她的作品都會被掩蓋在丈夫的光芒之下）。始終被當作某人的小女人使她後期在自己的作品上簽名為「L.K」，也許她正是基於這樣一種障眼法，來抗拒對波洛克太太這樣一種身份的限定。她至少用了25年的時間來「走出波洛克的陰影」，找回真正的自我。
克雷斯納有許多年做的努力難度頗大：既要在相同的領域裏拉開與著名藝術家丈夫波洛克的距離，又要使這一距離不至於被劃入女性藝術的領域。其方法之一是開始使用一種中性的簽名或拒不簽名，以免被別人認為「是個女人的作品」。方法之二與奧姬芙相同，拒絕加入女藝術家的聯展（時至今日，這都是許多女藝術家排斥性別劃分的一種反抗方式）。為此她甚至毀掉了自己個展上的作品，以期徹底地抹殺自己。以免被排除出與男藝術家並駕齊驅之列。
古有花木蘭今有女藝術家
如果我們看看藝術文學史上少數「幸存者」的狀況，就會發現以上兩種方法屢試不爽，叫作：古有花木蘭，今有女藝術家。從小說家喬治·桑到維多利亞時期的女畫家柯羅莎·本荷，從革命者秋瑾再到抽象畫家克雷斯納。外表和內心的女扮男裝，都表明了她們心比天高卻身為女性的尷尬處境。
為了進入男性藝術圈和男性藝術史，為了與具有創造性的男人實作精神對話，為了實作理想的兩性平等，必得先使自己變成一個臥底角色。放棄自己的女性特征，以求與男性平起平坐。
維多利亞時期的女畫家柯羅莎·本荷所畫的【馬市】，是女畫家中少有的表現男性世界的作品。為了配合和進入這個男性世界，她本人也作男裝打扮。在她的【棲息之所的王者之風】中，她更是表現雄性動物世界中的強者力量。透過對動物的描繪她尋求獨立、自由和個人特色，尋求一種與傳統女性角色不同的革命性的身份。
弗裏達自畫像。
在那個時代，這一切卻只能表現成一種「男性化」的裝扮和表達，一種竭力與社會規範的女性氣質相反的特殊性（基於同樣的目的，喬治·桑也采取了這樣的掩護角色）。她以此來摒棄那些會束縛住她的社會性制約。為此她失去了自己的一部份，而且被評論為「偽裝男人」（因為按照傳統的藝術定義，認為所有強有力的表達都屬於男性化）。
與柯羅莎·本荷有相同旨趣的是中國老一代革命者兼女畫家何香凝的中國畫。作為堅定的女革命者，何香凝的畫表現了她的革命生涯對她的藝術影響。她的作品首先表達的是革命情懷，自強精神。因此她的作品也是摒棄女性氣質，用造型嚴謹和精到雄健的筆法，去描畫軒宇威猛的獅子、老虎，或是寓意高潔的蒼松、寒梅等。以此寄寓她的革命之心和愛國之情。作為中國民族解放運動最早的參與者，何香凝追求獨立自主和與男性平等對話的意識，在她的作品中是一脈相承的。
最糟糕的境遇和曖昧的身份認同一直伴隨著女藝術家：當你被貼上「女性氣質」標簽時，你就被歸類於次一等的女性藝術中，這時類似於奧姬芙的焦慮產生了。你開始竭力抹殺自己的女性特征，強調中性的表現；當你表現出超性別或男性氣質時，另一種焦慮開始折磨你：你正在變成男性氣質的贗品，一個「無性」的藝術家。更進一步的暗示就是：一個「無性」的女人。於是，你開始強調自己藝術尤其是生活中「真正」的女性氣質。
男性的他者眼光既欣賞你的女性氣質，又自覺或不自覺地貶低它。女性既想超越「被看」的位置，又恐懼因表達女性意識而再次落入被規定的地位。我們隨著他者的眼光變得遊移不定，無所適從。這個問題從1951年克雷斯納的個展直到這個世紀初的女性藝術展，看來並沒有發生太大的改變。
前不久看見國內一家藝術雜誌上，一位男性藝術家在稱贊他所欣賞的一位女藝術家時說：「最高明的理論家也很難從她的畫中讀出‘女性特征’和‘性別問題’」。不管這位女藝術家的初衷是否如他所說：為了不往女性藝術這個話題上「湊熱鬧」，但這位評論家似乎已然將「女性特征」和「性別問題」視為一個低一等的藝術話題。
在最近接受的一個訪談中，我接觸到同樣的問題。一位男性詩人說女詩人都是靠寫女性主題立身揚名的。因此女性詩歌的成立是依附男性話語權的。這個采訪也談到男詩人稱贊女詩人寫得好的時候，就說她不像女詩人。這些意思都透著女性主題的詩歌是次等的詩，不像男人的詩就不是好詩。
因此，回到這個問題上，過去的女詩人寫女性主題，是因為沒有話語權。那麽，如果有了話語權，我們就可以像男人那樣寫詩了，也就是說，寫真正的「好詩」了？
這就像加拿大女作家阿特伍德在【自相矛盾和進退兩難：婦女作為作家】中提到的「女畫家癥狀」，她在1960年時，聽一位男畫家這樣說到對女畫家的態度：「當她畫得不錯時，我們稱她為畫家，當她畫得不好時，我們稱她為女畫家」。
由此想起來花木蘭立功受封是因為她女扮男裝，聖女貞德以女人之身去打仗，就只有被燒死了。這個問題對這個世紀的中國女詩人和女藝術家是否仍是個新問題？
40多年過去了，在中國，我仍然聽到類似阿特伍德提到的來自男性話語的評價和稱贊。因此高明的女藝術家似乎也一直在試圖摒棄女性氣質，但有時又不得不利用它。90年代以降，不只是女藝術家，包括女性藝術史研究者或女性藝評家，都忌諱使用「女權主義」這一符號（作為折中，也作為正名，現在普遍稱為「女性主義」）。
在一個仍然以男性利益為主導的社會，當一個女權主義者意味著這樣一種勇氣：有時你會被妖魔化為「無性的男人婆」這樣一個人人害怕沾邊的稱呼。所以，「沒有必要針鋒相對」和「對事不對人（男性）」的女性觀，是具有本土特色的策略。雖然無奈，卻也有效，至少可以保證我們（女性藝術）不會自絕於男性社會（這個男性社會不僅僅指男性，包括被男性意識所左右的女性）。
因此，在藝術中看不出性別，在生活中具有「女性氣質」，這樣的身份認同也許就此成為中國女性藝術家的美夢。
女性藝術的先鋒之一路易士·布爾喬亞曾經說：「從某方面來說，我們都是男/女性」。道出了女性藝術家雌雄同體的渴望。
男性中心的審美標準
男性審美中心從古到今，從東到西都把「偉大」的藝術定義為宏大、理性、形而上和氣勢磅礴。感性的、纖弱的、個人特性的女性氣質被視為藝術中次一等的標準。
我們可以比較一下羅丹和卡密爾對雕塑的不同理解：卡密爾的觀點是「在藝術中，最為重要的是準確地表達運動」。而羅丹認為：「運動的重要性僅僅是次要的」，最重要的是物體本身以及它的比例。卡密爾的觀念是自文藝復興以來，所有藝術大師最不關心的問題（在當代，這個問題顯然早已被顛覆，卡密爾的悲劇也在於她早生了一個時代）。
而羅丹的觀點是傳統雕塑已成定論的美學準則，任何試圖超越這種準則的努力在當時都是徒勞的。為此卡密爾付諸一生心血的作品，不被當時的主流美學勢力所看重。有些艱苦創作出來的作品如被認可，又會被不公平地算在羅丹的賬上。正是這樣的標準和19世紀女藝術家的窘迫處境，讓一個才華卓越的女性，最終被關進瘋人院。
就像我曾經在【當男權遇到女權】一文中所說：「說到底，偉大的標準已被擬定，而且作為文化慣性，多年來已被當作約定俗成的準則被接受。因此，在這一固有的權力空間之外的女性藝術，也就天經地義地被置於外了。」這樣的慣性標準的確會左右女藝術家的藝術觀，使得較具野心的女藝術家在創作時，不得不面臨著遮蔽自我，以期與高等級的藝術融合的意識。
草間彌生的南瓜。
從約公元628到728年前的希臘女詩人莎孚開始，女性就在追求自身的主體性，女性藝術的歷史雖然短暫，但在近幾十年中，已有了極豐富的成就。而男性巨大的藝術傳統雖然已有改變，但仍在揮之不去地影響著世界。女性藝術如若沒有足夠的力量和信心來重新構建一部新的（蘊涵著新的「偉大」含義的）藝術史，若沒有深具當代性的度量標準，則女藝術家的發展方向仍會始終處於這兩種搖擺的角色中：刻意追求差異性的女性氣質和實作「雌雄同體」的角色轉換。
當然，男性從生下來就沒有這方面的焦慮，也就不會有對「性別」問題的認識。一位資深藝評家這樣說：「我們是藝術家，天生下來也許是男性，也許是女性，但是這性別和成為藝術家是毫無關聯的。」如果我是男性，我會認為這句話說得萬分正確。但是我是女性，從我身處的環境和我們面對的現實出發，我對這句話感到疑惑。
本文內容經出版方授權節選自【天賦如此】一書。小標題為摘編者所起。註釋見原書。
