馮摹【蘭亭】歷來都被認為是最接近原作的摹本，這從其用筆和結構都可得到較為確切地了解，所以一千多年以來，【蘭亭序】不僅建立起了行書審美範式，還吸引了無數書法人競相臨習，不過，有些人臨了上百遍，可能還不明白下面四個要點：
▲【蘭亭序】（馮摹本）北京故宮博物院藏
一、辨材質
南朝劉義慶【世說新語】雲：「王羲之書【蘭亭序】用蠶繭紙、鼠須筆，遒媚勁健，絕代更無。」鼠須是硬毫，是否雜用副毫已不得而知。蠶繭紙是一種經過壓磨，表面光潔似蠶繭的楮皮紙。由此，臨摹此帖最好選用與之效能相近的筆紙。如純狼毫、兼毫，細膩不滲化的毛邊紙、蟬衣宣等，忌用羊毫、生宣。
二、筆法重點
1、用筆多露鋒
用筆的藏露，古人很早就註意到了，比如東漢蔡邕【九勢】雲：「藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。」其實，用筆的藏露是相互轉換，相輔相成的，這是一個筆鋒調整的過程，也是一個節奏轉換的過程。露鋒取勢，點畫多生動而見性；藏鋒蓄勢，點畫多含蓄而生情。用鋒的藏露轉換在【蘭亭】中得到了充分運用，羲之自己也說：「用尖筆須落鋒混成，無使毫露浮怯，舉新筆爽爽若神，即不求於點畫瑕玷也。」（【書論】）尖筆落鋒混成需要極強的筆力與自信，這也是晉唐行草筆法的精髓。
2、用筆牽引、多用翻筆
在快速書寫的過程中，出現點畫的牽引是很自然的。牽引使點畫的關系更為緊密，也更為微妙多變。【蘭亭】點畫的牽引既復雜多變又出以自然，這在其後的書法史中也是極為罕見的。用羲之自己的話說就是：「遊絲斷而能續，龍鸞群而不爭。」（【用筆賦】）當然，單有牽引還不能極其變化，同時還需增加用筆的翻轉。這就是唐虞世南【筆髓論】中所說的：「其腕則內旋外拓而環轉紓結也。旋毫不絕，內轉鋒也，加以掉筆聯毫，若石璺玉瑕，自然之理。」這種旋毫翻轉使筆鋒能不斷凝聚在一起，使筆力得以增強。
3、重側勢
用筆中鋒的概念，似乎形成於唐宋之後，因那時用筆趨軟，執筆較正，之前無用筆中側之說，只講順逆、藏露。這是因為晉人斜執筆、重運腕、硬毫側鋒取勢。在運筆使轉過程中，自然會有一種中側的變化。因為晉人筆力強勁，不存在點畫軟弱之病。正如羲之所雲：「先須用筆，有偃有仰，有欹有側有斜，或大或小，或長或短。」（【書論】）對晉人而言，用筆八面出鋒不單指行筆的方向，也包括了對筆毫各個面的運用。
後來方筆與圓筆之爭，也是因為不明白晉唐用筆的特點而產生的。側勢用筆有刷掠的意味，使點畫產生振動感，顯得生動而有姿態，也使筆力得以充分地體現。因為若用硬毫正鋒寫字，那是很難有變化可言，也是難以成字的。重側勢也使行書的起筆豐富而生動。
三、勢與平衡
行書結構以欹側為主，使字形顯得生動而多變。【蘭亭】的欹側多依字形自然而變。由於筆勢強勁，使字勢開張，欹側多能達到一種勢的平衡。正如董其昌【畫禪室隨筆】所雲：「字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。」結字的瀟脫有新意是書家性情、風格的重要體現。羲之曾雲：「適我無非新。」就是為學為藝要不斷求新，要超越時代的束縛，使性情在這個過程中得以不斷張顯。
四、整行與整篇
行書不單要註重點畫的關系，同時也要註重上下字的關系，尤其是整行與整篇。【蘭亭】是一篇序文，介於章程書與行狎書之間。用現在的分法應屬於楷行，而非行草。從行氣來說，字形有大小，字勢有左右的擺動，字距有松緊，所以行氣以這些因素的變化而定，以上因素變化小，則行氣多顯平胡；以上因素變化大，則行氣多顯跌宕。從整體章法來說，一般前面多平胡，後面多跌宕，有一個變化的過程。這與羲之書此文時的文思緩急有關，開始較為平緩，隨著文思的湧動勃發，書寫的速度自然不斷加快，行氣的擺動也就不斷增強，至尾達於極點，所以前半部份偏於行楷，後半部份偏於行草。
雖然說行書是在楷書基礎上生發出的一種字型，沒有固定的法則。但羲之【蘭亭】無形中似有一種法度的意味，後來的行書也是在此基礎上不斷生發演變的，所以，可以說【蘭亭】為行書樹立了法則，功不可沒。
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