折带皴由倪瓒而来，无非「横折」的笔法与扁平的矩形结构，好的画家在笔墨上发力，大师在结构上改造，（折带结构由何而创制？笔者之前有所论述：倪瓒的烂漫至今无解） 而传统的优秀承继者在笔墨的改造与释放中呈现异质的气息，「气息」要得于习古更要得于造化。
习古者千千万，而能得天地钟毓化于绢素者聊聊，沈周、文征明得雅正而失之妙造；王时敏，王翚之流得笔墨而失之生意；李可染，傅抱石之流得生气而失之玄远。由此观董其昌山水占尽天时地利，苛者言其「软」、「弱」之病，初看似有理，再看不过是在表象处论。
董其昌虽有南北宗论，于其山水中强化其「南宗」审美属性，但这种气魄与选择是一种勇气的决断，是在绘画上的众横捭阖之术，也基于直觉与对绘画史的觉察与自信。正是「军阀」般的专制使其山水独入三昧，文沈试图合宋元而失了精微之妙，王翚以元人笔墨运宋人丘壑泽唐人气韵不过成了董其昌最好的注脚。是的， 我们不用在意理论家们批评董其昌「南北宗」论的主观或片面，那是理论家的本职分内之事，艺术家向来不在「说辞」上严谨，他们要在绘画上严谨，这是理论家始终忽略的。
理论家们在乎影响，在乎话语权，因董的言论影响巨大而是跟随者们没有会心而致使他们的绘画沦为三流罢了。
试看晚明清初受董影响的那些大家们是如何理解与转化的。（龚贤，四僧等） 不要看他们说什么，而要看他们画出来什么。不要看他们画的不好的地方，要看他们对自己有所裨益的长处，这是画家应有的自我判断。
绘画没有标准，标准存在于自我认知层面下的直觉判断，也就是「我」最重要。
那么，不断提升认知便显得如此重要。
中国画千六百年间始终注重画外修养，而忽视了绘画本体的研究，但这不意味着绘画本体没有发展，山水画史的行进基本是绘画本体的推进而进行的书写，而非「画外功夫」的书写。因「画外功夫」在于文化体系与自然认知，而文化体系与对自然的认识在山水画的历程中几乎没有发展，只不过是枝系的延长而已。
我们容易被「功夫在画外」所误导，但更容易被「勤学苦练」所耽搁，无论是认知上的「标准」还是「理法」上的标准，我们都很难用一两句画说清楚，因为在任何一处都容易钻进牛角尖的自大中，所以思辨与自省在日常艺术活动中是重要的，而思辨与自省又易流入中庸的窠臼中，所以一个画家，想要自信而能留心，想要独断而能执行，想要博学而能保持内观，都极为不易，况且综合而为之！
每个有抱负的画家都试图把自己打造成「六边形战士」，每条边都有标准进行衡量，边与边组合起来又有结构上的理想。董其昌有其「标准」，是晚明的时代赋予的，也是其生知与后学的结果。
即使他有短板，但这不重要。
绢本上折带皴
披麻的荣润
柔与雅淡在微妙处
林木的静翳
淡彩的形式
作画当如作字
