保罗 • 塞尚一生始终在艾克斯、巴黎以及法国南部各个省份之间活动并进行艺术创作，致力对自然经验与表象的探索和发现。终于，在故乡艾克斯，晚年塞尚实现了绘画中的现代性效果。他在艾克斯的创作不同于19世纪五六十年代的叙事幻想创作，也与中期学习印象派画法并追求科学透视与光影关系创作不一致。此时，塞尚已经寻找到自己的绘画理想，即绘画中最为独特且属于其自身的色彩的平面性。
〔法〕塞尚 草地上的午餐 油画 60cm×81cm 1869—1870
事实上，塞尚绘画的现代性从一开始就不是以纯艺术概念作为切入点的，而是通过将「理想」的绘画作品置入绘画艺术史中加以比较，观看与体察重复的布局结构以及光色、外轮廓线的差异，进而获得关于自然的知识与信仰。
〔法〕塞尚 热德布芳花园的板栗树大道 油画 37cm×44cm 1871
1882年至1883年，塞尚创作完成【埃斯塔克】。不过，他这次所捕捉到的埃斯塔克并不是之前各个角落都遍布明朗光照的埃斯塔克。相反，他所呈现的是一种回想。在这幅画作中，塞尚依托细密的笔触来塑造物象厚重的黑色轮廓线，只不过轮廓线开始变得细碎、重复，充满不确定感。在丛林明暗面的分割以及暗面的处理上，塞尚一律采用「墨绿—深绿—黄绿」的明度递增节奏，使物象的暗面变得极为通透。这一做法与1871年后依旧遵照光色原理来区分物象明暗分区的路径截然相反。此时塞尚所区分的明暗已然不是素描结构层面的明暗，而是色彩意义上的明暗。
〔法〕塞尚 休息的浴者 油画 79cm×97cm 1876—1877
19世纪80年代后期，在以圣维克多山为主题的绘画作品中，塞尚对物象外轮廓线的研究才得以初见端倪。所有物象的轮廓线皆用破碎、不连贯与重复的笔触表现，通过明暗对比来塑造的素描关系随着圣维克多山在画面中的远去而被渐渐冲淡了。事实上，所谓的明暗交界线并不是真正意义上生成素描结构的本源。明暗区分的本质在于事物的外轮廓线，即物象成为物象之前便已规定好的「先验」结构本身。正如塞尚所言，「线条环绕着颜色，禁锢着颜色」。
〔法〕塞尚 黑色城堡 水彩 31.5cm×48.5cm 1888
大约在19世纪90年代，塞尚开始通过水彩画展开探索与实验。于塞尚而言，水彩画创作不同于明暗素描的技术化处理，属于一切自然形态（非科学的光色研究）所衍生的色彩的研究范畴。在塞尚的绘画生涯中，极为迷人的无疑是他的水彩作品。
他将规定性的素描与自由的水彩集合于同一画面，通过调整两者之间的色彩距离而不是素描的空间距离来开展自然写生。毫无疑问，塞尚此举代表着绘画的进步与革新。这种尝试既需要汲取古典主义的丰富经验，也必须具备对色彩进行创新的勇气与魄力。在最后十年水彩画的「教学」中，塞尚终于离目标越来越近，终于能够以色彩来推进自然研究工作，并借此捕捉故乡艾克斯的光线。
〔法〕塞尚 卢弗斯的花园 油画 65.5cm×81.3cm 1906
在巴黎与艾克斯学习绘画的岁月里，塞尚大多数采用的是从左侧打向右侧的光线，这导致人物身体一半以上的区域都处于阴影之中。这一时期，塞尚一方面孜孜不倦地对传统古典画作、时事新闻以及小说文学进行现代性诠释，并以模仿前人的姿态来不断调整自己的画面与研究对象，另一方面又力图将自然客体与崇高信仰并置，直接凭借想象力来把握感性世界。显然，塞尚围绕幻想展开的叙事主题绘画创作终究会遇到幻想匮乏的问题，即在海德格尔所说的「主体的主体性」之前却步。想象力好像可以带给创作以无尽的灵感，然而只有真正意识到想象力可以作为知性与感性之间起调和作用的桥梁，才能从感性内容中走出，最终进入知性的范畴。
〔法〕塞尚 埃斯塔克 油画 80cm×99.3cm 1882—1883
19世纪80年代中后期，塞尚在面向自然写生时偶然发现了外轮廓线所造成的色彩的平面效果，只不过遇到了规定性的外轮廓线与无秩序的自然界之间不可调和的矛盾。而后，受水彩画创作的启示，塞尚终于对物象外轮廓线产生了怀疑。在处理轮廓线时，他不再如先前那样以确定性的细密笔触进行描绘，而是不断地在轮廓线周围重复勾勒生硬且破碎的蓝灰色线条。由于外轮廓线时断时续，画面的物象无法闭合，总会留下部分未上色的空白。整体来看，塞尚的转变代表着科学理性的光线从画面中被放逐出去，与色彩相关的工作至此正式开始。
〔法〕塞尚 圣维克多山 油画 63.8cm×81.6cm 1902—1906
1890年后，塞尚绘制静物画时，通常会在连贯的重色外轮廓线上再施以明度与纯度更低的颜色来作为过渡，处理画面背景时则以明度与纯度接近的不同颜色来进行衔接，同时以色彩的冷暖作为过渡与区分的依据。既然虚化、悬置了外轮廓线，那么物象的透视关系、阴影也随着自然光线的消失而杳无踪影。一言以蔽之，在塞尚19世纪90年代之后的绘画创作中，光影的素描结构已经荡然无存，取而代之的是色彩冷暖的过渡以及生命力与气氛的传递。
〔法〕塞尚 一篮苹果 布面油彩 65cm×80cm 1895
1895年之后，塞尚对自然的洞察更为敏锐、精准，特别是在色彩运用这一方面更是达到了前所未有的高度，几乎可以熟练驾驭任何场景。在以一些重复出现的题材为研究对象时，诸如圣维克多山、「黑色城堡」等，塞尚甚至能够直接以色彩表现当下的天气变化对自然景观的影响。「黑色城堡」与比贝米斯采石场均是废旧的遗址，它们在塞尚的晚年充当着工业时代遗留的惰性的「废墟」角色，与自然风景相依共存。渐渐地，塞尚的绘画主题开始以艾克斯为中心，色彩使用得愈发淡薄，物象轮廓日渐破碎。无序的自然世界如同在不受阻地涌动，占据了塞尚的整幅画面。
〔法〕塞尚 圣维克多山和城堡 布面油彩 66.2cm×82.1cm 1904—1906
直到逝世前几个月，塞尚才完成了【卢弗斯的花园】。画面乍一看犹如未竟之作，前景、中景与背景被塞尚以三种不同形式的笔触区隔开来。中断笔触的连接之后，所有物象的轮廓都将消失不见。大片的空白与色彩相互辉映，使画面成为只存有色彩的自由游戏。这一次，光线以色彩的形态与色彩和谐并存，从科学的光色转化成为绘画对象自身的「光线」，从而再一次降临于塞尚的作品之中：「世界融化在一块颜色里，被我尽收眼底······现在，天地间唯余色彩。」
〔法〕塞尚 画室中的火炉 英国国家美术馆藏 （图片来源：上海博物馆）
19世纪70年代初，塞尚从印象派的科学光色中发现了物象外轮廓的「先验」结构。而后，其凭借对自然的不懈研究和对物象明暗交界线的消除，收获了平面化的色彩关系。19 世纪80年代末，他开始围绕自我与物象展开批判与反思，将代表着焦虑与疑惑的蓝灰色线条不断地复写于外轮廓线上，由此导向了色彩与光线的融会贯通。最终，塞尚通过毕生的努力探索，「自然」于彼处向此处敞开，物象自身的「光线」（底色与留白）与色彩在「未来」处交相辉映。
塞尚后期对印象派的超越，绝对是内嵌于其19世纪70年代以来关于自然与色彩的研究工作之中的。然而，20世纪的形式主义批评显然仍旧驻足或直接跨越了塞尚印象派时期的绘画艺术，前者仍注重形式的古典性与建筑理论，后者则通向了平面性的画布边界。总之，关于色彩与光线的探索才是塞尚对现代主义的贡献。没有谁能越过塞尚，没有谁不需要经过塞尚。
本文节选自【油画】2024年第1期
【继承与超越：塞尚绘画中光与色的现代性】
