南京博物院【无尽藏——苏轼书画艺术精神】的展览，自5月18日开展，至8月18日结束，围绕着苏轼的艺术理论和美学观念，展出了从宋朝至二十世纪初横跨千年的实践和延展这些艺术理念的中国书画精品。在其中我们可以看到中国古代书画艺术以山水为主题的嬗变。
南京博物院【无尽藏——苏诗书画艺术精神】展览现场
这个探索历程是我们这个民族的精神履历，它不仅仅呈现了华夏大地山川河流草木树石的风貌，更呈现了中国的知识精英对于无尽生命的感知与领悟。
这些独具东方美学价值的作品，对于我们当下理解人和世界的关系、人对生活的判断与选择以及如何建构自身的精神世界，依然具有很强的示范作用和启发价值。
尤其在环境保护成为世界性主题的今天，呈现在中国山水画中超越物质供给层面的美学价值和精神价值，是对自然环境高维价值的生动解读，那些依托于自然建立的生活方式和精神世界具有疗愈现代人精神创伤的丰沛能量。
BAZAAR ART专栏作家
殷智贤
生活方式研究者、资深媒体人。1993年起历任【时尚先生】【时尚家居】【时尚家居·置业】主编、和谐家庭专项基金项目执行人，北京曲美公益基金会执行理事长、曲美家居国人生活方式研究院院长。著有【高级灰】【爱情也流行】【混搭中产家】【我们如何居住】【整理家，整理亲密关系】【设计的修养】等多部作品。
无尽藏在佛教中意为广大无边无穷无尽。隋代慧远大师在他的【大乘义章】中写道：「德广难穷，名为无尽；无尽之德苞含曰藏。」无尽藏指的是佛性的功德，会作用于万物，取用无穷。
苏轼在他的【前赤壁赋】里面使用了这个词语：「惟江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，是造物者之无尽藏也。」
苏轼与好友于赤壁旁共饮，创作出【前赤壁赋】的情景（来源：CCTV9 【定风波·苏轼】）
山林如果被视为物质空间就会从气候、地貌、土壤、动植物和水资源的角度谈如何保护，但如果将山林视为精神空间，资源性的保护不是终极目标而是基本标配，因为它之于人，是人类最终的归宿，是人类心灵的皈依所在，它所提供的是人类可以成为什么样的人，可以有什么样生活的可能性，这是中国山水画里所呈现的一种哲学观。
借由观赏这些山水画，我们有机会不断去审视、反省和发展我们对于自然的认识，以及与之建立可持续关系的深层内涵，这种思考对当下建构我们和世界关系的出发点、方法论和底层逻辑具有非常重要的意义。
明朝理论家王世贞在【艺苑卮言】中有云：「山水画至大、小李（注：指唐朝李思训、李昭道父子）一变也，荆、关、董、巨（注：指五代至宋初的荆浩、关仝、董源、巨然）又一变也，李成、范宽（注：两位为北宋画家）又一变也，李、刘、马、夏（注：指南宋李唐、刘松年、马远、夏圭）又一变也，大痴、黄鹤（注：指元朝至明初的黄公望、王蒙）又一变也。」这个归纳概括了中国山水画从唐至明发生过的五次大的变革：
这些变革将山水从符号性的山水转变为再现性的山水，山水不再是仙界的象征符号，山水的世俗性开始替代神话世界的虚拟性，成为和我们的山水经验打通的现实存在。
继而将山水作为天下的代言成为绘画的主体，令经历过巨大社会动荡的王朝重构关于天下的想象。
继而在国破山河碎之后，又通过对山水质感的描绘，确立了山水作为家国情怀寄托对象的审美意义，因此可以令关于山水的经验成为审美的经验。
再之后山水的人文属性进一步凸显，人与山水开始建立共生的关系，此时山水与人的关系被重新建构，人寄情于山水，山水也承载着人，人与山水的关系从崇拜者与理想世界的关系转化为现实的依恋关系。
到黄公望这里，山水是人心境的写照，而人心则再造了纸上的山水，人对山水有了更为积极的主观能动性。
借由这个展览，我们可以看到，在这五次大的山水画变革中，中国文人对于世界、对于生命个体的认识不断地发生型变，从最早的山水画中人不作为画面主体，只是依附于山水而存在，到后来人类的活动渐渐与山水形成互动。
人游走于山水之间，主动地选择生活之处，再到后来山水画不再是对客观山水的写实，而更多的是主观情感对外在山水的二度加工与创造性投射。
【水阁清幽图】，黄公望，纸本，元，南京博物院藏
【秀野轩图】局部，朱德润，纸本，元，故宫博物院藏
在这漫长的历史流变中，山水便是无尽藏，它对人的种种想象、种种需求、种种行为都给予无限的接纳和包容，让人可以于其中驰目骋怀。
借由山水的广大、纯粹与真实，人能借由对它的向往、依恋获得摆脱世俗功利的出口，借由与之共生，找到避开尘世磨难的庇护所，借由徜徉其中， 人有机会看见自己的本心，从而放下得失的评判，达到苏轼所说的「达心尚意」的境界。
山水之于人的认知不仅仅是一个空间载体，同时还是一个时间载体，当人将个体的喜怒哀乐置于尺度宏大的山水中，喜怒哀乐的体量会因为参考点的改变，而被重新认识，人会很容易认识到个人喜怒哀乐的渺小，从而拓展了心的格局。
苏轼身处士人盛世的北宋，彼时作为社会中坚的士大夫阶层在政坛、文坛与艺坛都有着极强的话语权。他们心怀社稷民生，有兼济天下的抱负，同时注重自身修养，追求内在超越与精神自由，书画创作既可以成为士人们俗务之余暂时抽身寻得闲情的一般雅事，又可以成为他们抒发胸中志向寄兴遣怀的艺术载体。
当此际，苏轼提出了绘画「达心适意」的艺术目标，强调了画家对自然万物的观照要与自我主体精神相契合，要积极地去表现自我真实的生命感受。这一理念为士人们注重个人的精神高度与文化内涵确立了理论依据，推动了中国画从悦人到悦己的革命性转变。
苏轼怀揣「兼济天下」，作官一心为民（来源：CCTV9 【定风波·苏轼】）
后世历代书画家不断地书写前后【赤壁赋】，不断地创作以苏轼游览赤壁为主题的画作，就是在反复挖掘并领会其艺术精神。对这种艺术精神的深刻理解、持续的实践和发展是中国人安顿身心的解脱之道。这也成为了中国士人的一种精神阅历。
从领会中国山水画精髓的参悟过程中，我们可以获得超越器世界的心灵资源和经验，这会有助于我们在看待差异、对抗、割裂和隔阂时，多一种思维方式和观察视角——即使在物质层面上大家有利益分歧，甚至可能有明显的矛盾，但在精神追求上是否有共通之处？如果能找到，彼此的这种连接能否调和现有的冲突？
山水对于中国的古人不仅仅是生活的物理空间，还是人和这个世界抽象关系的具体媒介， 是人寄托自己精神情感的存放地，是人们艺术想象的初始地。
在它的审美价值被不断挖掘和肯定后，生活于山林所象征的生活方式，更接近于中国士人所认可的逍遥境界。它的萧瑟与繁荣、枯竭与丰盛不仅影响人们生活资源的获取，还影响着人的情感走向。
当人们在世俗生活中遇到困难的时候，山林可以成为从现实中出走的栖居地，也是人在落难时寻求的庇护所，中国古代士人选择居于山水之间，更重要的是在从山林中获得精神资源，以解决精神上的困境。
荷尔德林所说的「诗意地栖居在大地上」不是一个物质丰饶的人锦上添花的向往，而是一个有精神追求的人生活之必需。
【中庭步月图】，文徵明，纸本，明，南京博物院藏
【采芝图】，仇英，绢本，明，中国美术馆藏
在这些古代文人笔下，山水可能是一位挚友的栖居地——对那片山水的奔赴也是在奔向心灵上的知己； 山水也可以是自己隐逸的居住地——它是一种超越、一种疏离，在此你可以舒展身心，让生命遨游于天地。
山水间可能有书斋、有茅舍、有雅集……有横笛抚琴之回响，有泛舟垂钓之欢乐，有远眺思念之乡愁，有行色匆匆之艰辛，也有赏月弄雪之怡情。
若独坐，便可坐山中书斋；若欲吟诗作对，便可呼朋唤友，来一场雪夜雅集；若兴之所至，便渡舟访友；若离别有愁绪，就自然流露。不试图掩饰情感的本来面目，而让悲欢离合呈现它自然的样子。此时人和情绪待在一起，身心合一，没有好恶的评判，自然也不会有趋避的行动。
我们看这些山水画里面描摹的人的状态都非常平静安定，身心处在一种自在纯真的状态里。这便是中国文人推崇的高士的状态。而这种状态被放置于山水间呈现，是因为在中国古代士人心中，山水才能有这种加持力。
苏轼于山水间呼朋唤友的性情情景（来源：CCTV9 【定风波·苏轼】）
此次展出的李唐的【濠梁秋水图】取自【庄子秋水篇】的故事，是庄子和惠子在濠水的桥上游玩时，关于能否知道鱼之乐展开了一场传诵千古的对话。
在这幅作品中，李唐创作的两位高士坐在岸边，衣着古朴，衣纹简练，气韵恬淡，山石树木也都笔触悠然，即使繁密也没有沉重之感，描绘了中国文人所向往的逍遥自由的精神状态。
【濠梁秋水图】，李唐，绢本，宋，天津博物馆藏
李唐的这幅作品，是当时经历过北宋战乱之后，南渡到江南的宋朝文人心境的表达。
在丧失国土远离家园之后，南迁的宋人生活发生了重大改变。在此之前，无论唐还是五代，以荆、关、董、巨为代表的山水画气势宏伟，尺度宏大，意境壮阔，都是全景式大山堂堂的格局，注重的是远观其势。
到李唐时逐渐转变成了「近绘其质」，通过描绘近景的草木山川的质感，让观者能从容代入个体的感知经验，让人们的情感不至于悬浮在器世界之外，自我的情怀有安放的空间，这是在对治移民的漂泊感。
到了元代，由于科举制并不受中央政府推崇，很多儒生进仕之路颇窄，即便进入仕途，由于是在异族统治之下也很难受到重用，这就导致了很多文人有了归隐山林的愿望。
隐逸文化成为当时文人中的一种主流，尤其在官场失意的士子当中更为流行，这种风尚直接影响了元代山水画的创作方向和调性。
李泽厚先生称北宋山水画是「无我之境」，元代山水为「有我之境」。北宋山水画的宏大，是人作为客体从山水中抽离，去观望自然山水的无限。而元代山水画则是人主动投身于山林中的生活，并且视这种生活为理想之境。
比如【雪溪晚渡图】，这是选择了大山堂堂的全景式构图，山势巍峨，沟壑高深，严冬时节，两位高士在小院的茅屋中相谈正欢，而送其中一位来的舟子正在撑船离岸的过程中，看起来又是一段雪夜访友的佳话。
【雪溪晚渡图】，佚名，绢本，元，南京博物院藏
这个典故出自东晋名士王子猷「雪夜访戴」，作者借此表达自己对魏晋风骨的仰慕情怀。雪山寒林所象征的孤寂淡泊和元代士人向往的隐逸心境相契合，踏雪会友的任诞之风与王子猷隔着历史时空遥相呼应，这是一种将现实生活与理想生活贯通的写照。
【沧江横笛图】采用了「一河两岸式」构图，江畔树下，高士横笛，画中江水浩渺，远山依稀，芦荻随秋风起舞。
笛声音色旷远，此声一出，时空尺度似乎会被瞬间拉大，人的心绪也容易被带离眼前。「怀旧空吟闻笛赋，到乡翻作烂柯人。」一曲笛声道尽多少惆怅！画外有音，画中有情，盛懋此图隐含了幽栖的意味，更有诗性的联想。
【沧江横笛图】，盛懋，绢本，元，南京博物院藏
雅集自古便为文人士大夫所热衷。历史文献中记载了许多著名的雅集活动，如邺下之游、金谷园雅集、兰亭雅集、滕王阁雅集、香山雅集、西园雅集、玉山雅集等。
这些雅集活动是当时文人间交流思想和艺术的场所，也是寻求同好追求共同人生境界的精神家园。反映雅集题材的画作，从最初描绘雅集人物，逐步转化为再现活动场景，把人物置于自然山水、屋舍亭台之中，营造一种富有文人趣味的氛围，以此表达对于理想社交的欣赏和向往。
【艳雪亭夜集图】描绘的是一场发生在康熙二十二年癸亥（1683）春正月夜晚的雅集。王翚、恽寿平、杨晋等人相聚在毗陵唐于光半园艳雪亭，众人秉烛对酒，杨晋绘此图，继而王翚添丛篁、远山，恽寿平题诗补白，一同记录了诸好友赏梅饮酒的场景。
此回艳雪亭夜集，有两件乐事，一为踏雪寻梅，二为月夜赏梅，算是应和了苏轼「天工与清新」的审美主张。
【艳雪亭夜集图】， 王翚、杨晋，纸本，清，南京博物院藏
存在于中国山水画中的理想生活，使我们这些在工业社会中生活太久的人，可以获得一种新的生活样本。
在那种生活方式里，情感连接是受到高度重视的，而他们情感连接的对象，除了人还有广大的山水，这就可以解决现代人无法与世界建立真实连接的孤寂感，也可以消除建立连接所需资源不足的匮乏感。
因为山水一直在那儿，人可以随时投身其怀抱，不需要支付成本。如果现代人总是把趋近山林理解成驾车前往，于是开始算汽油费、误工费、野外装备费……那么事实上我们不仅是身体远离了山水，根本上是我们的心已经远离了山水。
苏轼独自遨游山水间，投身其怀抱（来源：CCTV9 【定风波·苏轼】）
「论画以形似，见与儿童邻」，苏轼这两句诗涉及到绘画创作中「形似」和「神似」的美学问题。此二者是中国古代哲学与诗学中极为重要的范畴，也是中国绘画理论中的核心问题。
「形」是具象的、外在的，可以被感官感知到的；「神」则是抽象的、内在的，需要去心领神会的。东晋顾恺之曾有：「传神写照，正在阿堵中。」形是用来写神的。唐代依然遵循「形」「神」的一体性，及至宋代，士人越来越看重对「神」的表现。
宋朝人对于日常生活的热情，使得许多寻常之物都入诗且入画，意趣比美态更为艺术家们所青睐。
中国文人对竹子的偏爱是众所周知的，墨竹的诞生是中国绘画一个非常了不起的创意。
中国画以水墨写意将树、竹、石作为主要构图的元素来传达胸臆的形式，要归功于苏轼与文同。苏轼在【与可画竹木石赞并引】中说：「竹寒而秀，木瘠而寿，石丑而文，是为三益之友。」此三物表现了文人气节、风度与人格理想。所以画竹不在画竹之形，而在画竹之神。
中国绘画史上墨竹艺术成就最高、影响力最大、最具代表性的是湖州竹派，代表人物之一是元代的李衎。
在这幅【修篁树石图】里，坡石的一隅有三杆修竹，两杆近，一杆远，凭这三杆竹创造了一种远近开合的三维空间，而这三杆竹子的左右分布又生成了摇曳生姿的动感，竹叶的周围有卧石、有枯树、有灌木，以此来衬托竹子的挺拔和秀润敦厚、从容淡定的神韵。
【修篁树石图】，李衎，绢本，元，南京博物院藏
李衎的墨竹既有对自然界中竹子真实样貌的精准呈现，又有他个人主观意愿的从容渗透，形之内还有神，以竹比德是中国文人借物咏怀的一种方式，这种方式也是极具东方婉约美的抒情方式。
【古木竹石图】是一件以物写心的大写意作品。此图用笔简逸，神采疏朗，气韵灵动洒脱，古木的沧桑毫无暮气，却凭其浑厚的底蕴衬托出竹子的清润和石头的朴素。此三种事物构建了时间的跨度，也在高低错落中构建了空间的厚度。
【古木竹石图】，杨文骢，，纸本，明，南京博物院藏
「余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！」这句名言正出于【苔痕树影图】的作者倪瓒。因为画的是胸中之竹，似与不似并不是品评画作的要点，能领会到其中的逸气才是关键。
【苔痕树影图】，倪瓒，纸本，元，无锡博物馆藏
对于画墨竹，苏轼提出过更具体的标准：「如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。」
夏昶的【墨竹图】即是践行着苏轼的艺术精神，厌于人意"。此【墨竹图】绘一竿倒垂竹，迎风起舞，竹之形态是自然样貌，枝活叶动，生机勃勃，可谓「合于天造」。
【墨竹图】，夏昶，绢本，明，故宫博物院藏
恽寿平对于笔墨的思考有一段很精当的话：「离笔墨无画，离天机无笔墨。当其兴至展颖，心忘于手，手忘于心，心腕相忘，神趣冥会。未臻斯境，莫得其解。」
意思是：画的基本构成元素是运笔与用墨，那么什么是有「天机」的笔墨？他自己曾经解释过：「有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流谓之韵，尽变穷奇谓之趣。」
韵与趣决定着笔墨的质量。
韵与趣其实也决定着生活的质量。于众人眼中平平之物发现大千世界的深奥与复杂，是中国士人格物致知的修养，因为它是生活的灵魂所在。
苏轼独坐山中书斋，事毕独饮，体味属于他的韵与趣。（来源：CCTV9 【定风波·苏轼】）
八大山人的这幅【秋窗竹韵图】构图极简却又意涵丰富。从窗口望过去，可见三支灵芝插在一只类似虎子的花器里，窗前一杆竹一块石，皆有孤傲清高之气。
朱耷曾将自己宗室的身份比作灵芝，而这样一位明朝皇室后裔，在明清交替的大变革中沦为禅僧，贫病交加，只能寄居在弟子家中，在这样的背景下，他创作的这幅作品象征着他的困境，也非常直白地表露了他的心境。
【秋窗竹韵图】八大山人，纸本，清，中国美术馆藏
在中国古代绘画中留给后世最宝贵的精神财富，应该是修心的智慧和经验。我们在工业文明缔造的生命节奏下，身和心割裂得越来越深，到了信息文明，海量信息的冲击，几乎使我们身与心无法共存。
随着身心割裂得越来越严重，人类的精神健康状态其实是处在危机中的，此时能够返璞归真，重温农耕时代留给我们的修心智慧，有助于我们修补被工业文明和信息文明冲击得七零八落的心灵。
当我们说一个人需要具备足够多的精神阅历的时候，事实上是在说他对于人性和人心的不同状态，能有多少觉知和洞悉的能力，对于他自身的心性和情绪的状态，他有多少觉知和把控的能力。一个精神阅历丰富的人，他会很容易了解心的状态，也很能接受心的复杂性。
在中国文人笔下的山水是无尽藏，而它们所展示出来的精神世界也是无尽藏，它带给我们今天的启发，也是在告诉我们精神上的无尽藏是什么样子。
图片来源：
中国美术馆、南京博物院、天津博物院、沈阳博物院
出品
芭莎文化艺术部
Green Bazaar Lab
总编辑：沙小荔
出品人：董云燕 | 监制：徐宁
编辑：邵一雪 | 撰文： 殷智贤
设计：张晓晨 | 助理编辑：张亦竹、王芷蔚
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