書法藝術源遠流長，在悠久的歷史長河中，經歷了無數次洗禮與變遷。然而，近年來一股風風火火的「醜書」浪潮，狠狠地挑戰著書法界的底線。這場圍繞書法藝術化的論戰，將書法推上了前所未有的風口浪尖，引發了熱烈的討論和激烈的批評。
一切要從前些年說起，當時中國書法家協會高層的孫曉雲一上任，就直接拉響了反對書法純藝術化的號角。她堅持認為，書法絕不能被純粹視為藝術品，必須保留其實用性。
這一立場引起了不少爭議，其中最著名的就是著名書法家王鏞對她的公開駁斥。王鏞認為，在當代社會，書法已經完全失去了實用價值，它只能被視為一種藝術形式。
於是，他和一批年輕的創新書法家們紛紛效仿，大肆宣揚所謂的「書法藝術」理念。他們認為書法不必再考慮字形的規範性，不必遵循古人的筆法，甚至不需要寫出能被人們識讀的字元。在他們筆下，一幅幅奇形怪狀、難以辨認的「醜書」出現在各地的書法展。
這種言論和作品，無疑是對傳統書法的一記重擊。很快，王鏞等人就被貼上了「醜書書法家」的標簽，招來了廣大書法愛好者的強烈反對和譴責。
他們認為，這些所謂的「藝術書法」，完全拋棄了書法的本源，違背了書法的本質，是對書法藝術的褻瀆和侮辱。面對如此巨大的輿論壓力，孫曉雲並沒有立即作出回應，而是選擇了蓄勢待發。
直到後來，她終於聯合全國11大書法協會，釋出了統一聲明，堅決封殺「醜書」流派。這無疑是對王鏞等人的一記重拳，也徹底引爆了雙方的矛盾。
崔寒柏便是第一個站出來，力挺孫曉雲的權威書法家。這位資深書法大家直言不諱地批評了王鏞等人的觀點，稱其「玩弄的所謂筆墨藝術，實際上都是假、大、空的東西」。崔寒柏認為，書法中固然要強調藝術性，但絕不能抹殺其本源的實用性。他的這一番話，無疑是在為孫曉雲的立場吶喊助威。
事實上，醜書之所以能在近年來蓬勃發展，很大程度上源於書法本身的藝術性和實用性之爭。從歷史上看，書法藝術自誕生之日起，便一直伴隨著這種內在的矛盾。在先秦時期，書法作為記錄文字的主要工具，其實用性占據主導地位。
可是從東漢以後，隨著紙筆的普及和書法藝術的日趨成熟，藝術性也逐漸浮現出來，並與實用性形成了一種張力關系。
矛盾並非不可調和，在漫長的歷史長河中，一代代書法大家都在嘗試在藝術性和實用性之間尋求平衡。比如王羲之的草書，被視為中國書法藝術性與實用性的經典代表作。他的筆法不但活潑飄逸、富有個人風格，而且字形清晰、易於辨識，達到了藝術性和實用性的高度統一。
然而，隨著時代的變遷，書法在現代社會的實用價值確實已經大不如前。打字機、電腦的出現，使得人們對書法的實用需求驟減。在這種背景下，書法藝術或許註定要走向純粹的藝術化道路。
可是，過於偏重藝術性而徹底拋棄實用性，是否會導致書法背離自身初衷，這無疑值得我們深思。
畢竟，書法藝術的生命力，正源於它與文字的千絲萬縷的聯系。古人雲「書法者，摹仿上古畫竹木禽獸之體象」。這種對生活萬象的臨摹，正是書法藝術能永葆生機的根本所在。如果完全拋棄了文字的載體，書法將很難不失去其獨特的魅力。
因此，醜書在徹底顛覆文字形態的同時，是否也遺失了書法應有的內核，這才是需要我們深思的問題。當然，我們絕不能否認，在探索書法藝術語言的道路上，適當的創新和超越是必要的。但如果完全舍棄了書法的本源，離經叛道到了醜陋的地步，恐怕也很難獲得書法界的認可。
這就是為什麽孫曉雲和中書協下定決心，要嚴厲打擊「醜書」的緣由，他們認為只有恪守書法的本源，在傳承與創新之間尋求平衡，書法藝術才能真正煥發生機。當然，在具體執行中，他們或許也需要更加明確「醜書」的定義和界限，避免將大衛與大汗一起涮掉。
總的來說，醜書之爭反映出了當代書法界內在的分裂與矛盾。在藝術化的大潮下，如何堅守書法的本源，如何把握傳承與創新的度，都是擺在書法家面前的嚴峻考驗。
我們期待書法界能夠在這場爭論中找到答案，讓這種源遠流長的文化瑰寶在新的時代煥發更加迷人的光彩。
