藝術家 安塞姆·基化
藝術在沒落中升起
——安瑟姆·基化與克勞斯·德穆茲的談話
節選自【藝術在沒落中升起】，安瑟姆·基化，克勞斯.德穆茲著，梅寧、孫周興譯，商務印書館，2014。
德穆茲： 作為本次談話的出發點，我想進一步探討一下您的一個思索：在您看來，藝術在沒落中升起。您何以得出這種想法，您何以認為藝術遭受著一種持續的威脅？
基化： 以前有一次在挪威旅行時，我畫過一幅水彩畫。當時我在北角度過了一段時間，在那兒有一個現象，就是太陽在沒落中升起。太陽幾乎觸著了地平線，然後又升了起來。太陽似乎要沒落了，但又沒有沒落，這給我很深的印象。在水彩畫【北角】（1975年）上，我題了一款：藝術在沒落中升起。關於藝術的定義是十分困難的，真正說來是不可能的。我們不能真正地把握藝術。藝術就像一條魚，我們把它從水中撈出來，但它又從我們手上滑脫了。藝術總是深受危害，持續不斷地受到威脅。首先，藝術受到了它自己的威脅。藝術總是從外部獲得其動機物件，然後將它們轉換。那是一些非藝術的、無趣的、平庸的和很不審美的物件，它們變成了藝術。在歷史過程中，這又反作用於這些物件本身。這些物件由於變成為藝術，就使自己顯得高貴了，為自己加冕了。舉例來說，我們在設計中看到了這一過程，或者在那種藝術思潮中看到這一過程——這種藝術思潮在1950年代末形成之時，乃是對巴黎畫派（école de Paris)、對抽象表現主義的反動，在當時，十分簡單的幾何圖案突然成了藝術。今天我們可以確定，這些藝術物件中的一些本身變成了設計。當勞.賈德的金屬櫃在今天已經擺脫了藝術內涵，已經變成設計了。
德穆茲： 藝術向設計的變化主要是這個變化中的時代的結果嗎？
基化： 也是，但在一切事物之前就出現了這種基於自己的藝術策略的變化——藝術把來自時尚和設計的物件宣布為自己的動機。設計以一種反姿態斷定自己是藝術。這樣一來，藝術就在設計中沒落了，因為藝術不再能與設計區分開來了。
德穆茲： 如何才能阻擋這一拉平過程呢？
基化： 真正說來，這裏的關鍵不再是阻擋，因為這一過程已經發生了。唯一的辦法是，重新找到另一個物件，幹脆不理會已經變成設計的物件。
德穆茲： 要在創作中尋求一個擺脫了這種篡位的物件嗎？
基化： 取得一個尚未透過藝術而顯得高貴的物件。這種現象的情形就如同關於星球的歐伯斯佯謬：我們根本看不到天上的任何星球。有那麽多的星球，大量的星球必照亮天空，而由於這個亮度，我們根本就不可能分辨出任何星球了。藝術的情形也是如此，或者說，在藝術那兒也可能發生這種情況：世界上有如此之多的已經變成藝術的物件，以至於藝術似乎已經沒落了。但我卻願意說，藝術猶未走向沒落，藝術在沒落中升，因為如果我們有一道訓練有素的眼光，那麽我們就總還能認識藝術。我們必須像一位金礦勘探者那樣去尋求，或者像某個在采石場裏找出那閃光的石塊的人那樣去工作。
德穆茲： 對於金子我們容易做規定，而在藝術中我們就失去了一種清晰規定的可能性。
基化： 對於金子可以達成協定。在阿茨特肯人那裏，金子尚未被視為是珍貴的，它是一種實用材料。在我們這兒，金子透過貨幣迴圈成了一種價值。
德穆茲 ：藝術也有類似的情形：藝術透過貨幣迴圈而變成一種價值。
基化： 要是我們來說經濟價值，就不難做出規定。感謝上帝，經濟價值是容易變質的，有些保存不了多久。不知何時，投機活動就會崩潰。經濟價值本身還不是藝術的標誌。
德穆茲： 還有審美價值？
基化： 藝術不同於通常的物件，藝術首先不同於通常的生活。藝術並不像生活。在激浪派運動期間，藝術從生活中獲取物件，把生活中的對帶入藝術中。這一過程使藝術年輕化了，使藝術變得有趣了。但這樣一來就出現了一種自動免疫反應。藝術中突然有了太多的生活。藝術擴到生活，因此藝術就處於一種危險中，即在某個半衰期後沈寂了。
德穆茲： 這種沈寂也許與下面這種情況有關，即藝術在激浪派運動中，戲劇透過新潮運動，吸收了如此之多的生活成分，以至於這樣一來，內容煙消雲散了。蘇珊·桑塔格認為，在受新潮運動影響的戲劇中，觀眾都是弱智笨伯。
基化： 出現了一種極度的擴張和稀釋，這是我們今天依然能觀察到的，因為始終還有新潮和激浪的余脈。曾經作為先鋒派對藝術起了改變作用的東西，成了貯備和標準。倘若今天有人來利用從前的激進主義，那當是十分陳腐乏味的了。先鋒派的某些表現形式，我們再也不能重復了。人們可以把一個男小便器置於美術館中，一次可以，兩次也許也還行，但三次就不行了。
德穆茲： 從這個角度看，藝術家的使命或許就是投身於一種持續的轉換，甚至親自引發這種轉換。
基化： 藝術家總歸要轉換自己，他持續地觀看和尋求要轉換的東西。已經為自己加冕的東西就不再可轉換了。
德穆茲： 這種思索對於您自己的創作來說意味著什麽呢？
基化： 為了逃避自動免疫反應，我嘗試著始終去尋找藝術之外的一個點。藝術內部的迴圈總是一再生產出同一個東西：先鋒以及其他。我們必須在藝術之外找到一個立足點，可以說是一個阿基米德點。所以我們或特許以說：這個阿基米德點是要在自己與世界的面對中來找到的。
穆茲： 在您那裏，震驚經驗就紮根於這種面對麽？
基化 ：是的。
穆茲： 震驚的結果是您內心的顫抖嗎？
基化： 有這樣的時刻：一陣海風吹來，枝葉動了起來。就像我們用德語十分優美地表達的那樣，有這樣的時刻：在其中，某物即將來臨。我沒有看到什麽在藝術中還有可能。我在藝術之外尋求一個點。在某個時候，在以前我在德國工作的房子裏，我發現了一個鉛管。當時還有鉛制排水管。這種鉛讓我極度著迷，欲罷不能。根據我關於鉛的感性經驗，我達到了精神層面。我得以確認，我對於鉛的著迷並不是美學上的，而是神話意義上的、歷史性的。光陰荏苒，我透過鉛獲得了太多的經驗。起初是直接的面對，直接對之做出反應。鉛與一種藝術語境毫無關系。使我感興趣的根本不是一個鉛制的半浮雕，因為這在藝術史上也已經有了。一個鉛管的事實在我心裏引發了一次精神運動。另一個情形是我從小就有的沙箱。我的沙箱是小小的，只有一米乘一米大。當我後來開始創作時，沙子就成了一種挑戰。我由此於1980年代初獲得了【馬克的沙子】（1980-1982年）的觀念。我把兩種經驗——小沙箱與馬克·勃蘭登堡的沙地——重疊在一起了。結果如下：我把沙子直接拋到畫畫上，膠水，沙子就粘在畫上了。透過與沙子的照面，而不是透過與某件藝術作品的照面，我得以裝上沙子，使之能夠成為一幅畫、一件藝術作。這種裝置是透過對我童年時關於沙子的意識的疊加而以一個歷史性維度發生的。
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