從距今約8000年的河南舞陽賈湖骨笛、距今約7000年的江蘇興化草堰港骨笛，到距今約4000年山西襄汾陶寺遺址陶鼓、鼉鼓、石磬、銅鈴、陶塤、口簧等樂器的燦然大備，再到兩周禮樂文化的興盛，中國民族音樂在先秦時期便已經形成獨特的體系與豐富的內涵。但遺憾的是，「五經」之中，唯獨與「樂」有關的文本並未流傳至今，先秦的音樂類文獻早已湮沒於歷史的煙雲。
1978年出土的曾侯乙鐘磬發現有與樂律有關的銘文，無疑是中國音樂史上的重大發現。此外，楚王酓章鐘等樂鐘亦有與樂律相關的銘文，上博簡【采風曲目】則記錄了與曲調相關的文字。更令人欣喜的是，2021年發掘的湖北荊州王家嘴798號楚墓出土了疑似樂譜，2008年入藏清華大學的清華簡在最近披露了兩種樂書——【五音圖】與【樂風】，為更深入了解先秦音樂觀念及表現形式提供了新的契機。清華簡整理小組的研究成果，如黃德寬【清華簡新發現的先秦禮、樂等文獻述略】（【文物】2023年第9期）、賈連翔【清華簡〈五音圖〉〈樂風〉兩種古樂書初探】（【中國史研究動態】2023年第5期）、程浩【清華簡中兩種樂書的文本復原與功能蠡測】（【出土文獻】2023年第4期）、胡其偉【清華簡〈五音圖〉的初步研究】（【出土文獻】2023年第4期）、李卿蔚【清華簡〈樂風〉相關問題研究】（【出土文獻】2023年第4期）等文，已經對【五音圖】與【樂風】作了詳盡的考釋。近日，這兩種樂書正式釋出。在已有研究的基礎上，本文嘗試對清華簡樂書的內容、性質略作梳理，並提出一些初步認識。
【清華大學藏戰國竹簡】[拾三]，清華大學出土文獻研究與保護中心編，黃德寬主編，中西書局 2023年11月第一版，1400.00元
一、神秘的五角星：側面佐證三分損益法
【五音圖】由至少37支竹簡組成，但部份竹簡已經殘損，甚至缺失。由於缺少序號、簡背劃痕等編聯資訊，且文字極簡，書寫位置不定，因此復原全篇並非易事。經整理小組的努力，【五音圖】的閱讀已經基本無礙。
【五音圖】圖版（見【清華大學藏戰國竹簡】[拾三]）
經復原的【五音圖】為我們展現了一幅前所未見的樂律示意圖：中央為一個一筆畫就的五角星，五角星的五角分別延伸出五組聲名（或稱「音名」「階名」）；以中央的宮組為中心，從逆時針的角度看，分別為宮組、商組、角組、徵組和羽組。「宮-商-角-徵-羽」的次序又見於【周禮·春官·大師】【禮記·樂記】【爾雅·釋樂】等先秦文獻。雖然在兩河流域等地區也發現有五角星的圖案，但形狀與【五音圖】更接近的五角星，見於出自上海馬橋遺址的良渚文化陶盤，距今約5000年。這種五角星與現代簡筆畫畫法如出一轍，古今的呼應令人玩味。
良渚文化陶盤上的五角星（見王仁湘先生微信公眾號「器晤」）
但【五音圖】的五角星顯然不是單純的裝飾，它出現於樂書之中，應有其具體意涵。胡其偉、賈連翔等學者已經指出，若以宮組為起點，五角星線條的走向是「宮→徵→商→羽→角」，這恰好是【管子·地員】所載以三分損益法為原則的五聲相生次序。【地員】篇的相關記述為：
凡將起五聲凡首，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵。不無有三分而去其乘，適足，以是生商。有三分，而復於其所，以是成羽。有三分，去其乘，適足，以是成角。
【地員】篇實際上是透過數理的形式呈現音律。在同等直徑的情況下，一根弦或一根律管越長，音則越低。如若長度比為2：1，音高的比例則為1：2，即相差八度的關系；如若長度比為3：2，音高的比例則為2：3，即相差純五度的關系；如若長度比為4：3，音高的比例則為3：4，即相差純四度的關系。古人很早便意識到樂器尺寸與音高的關系，並以數理的形式使之具象化。【地員】篇的作者假定宮聲的數碼為81，即文中的「九九」，將81分為三份，再加上81的三分之一，便是108，即文中的「百有八」，可以求得徵聲；108分為三份，再減去108的三分之一，便是72，可以求得商聲；72分為三份，再加上72的三分之一，便是96，可以求得羽聲；96分為三份，再減去96的三分之一，便是64，可以求得角聲。數值越大，音越低，因此根據【地員】篇的推算，從低音到高音的次序是「徵-羽-宮-商-角」。
【史記·律書】則記載：「九九八十一以為宮，三分去一五十四以為徵，三分益一七十二以為商，三分去一四十八以為羽，三分益一六十四以為角。」不同於【管子·地員】的「先益後損」，【史記·律書】是「先損後益」，即宮聲之數為81，三分損一為54，是為徵聲。以此類推，分別求得72（商聲）、48（羽聲）、64（角聲）。從低音到高音排列，便是大家熟知的「宮-商-角-徵-羽」的次序。
【史記·律書】三分損益法示意圖
可見，所謂三分損益法是指透過「三分益一」（增加三分之一，即原來的三分之四）或「三分損一」（減少三分之一，即原來的三分之二）的方式求取基音的低純四度音或高純五度音。同樣以三分損益法為原則，可以推匯出十二律，即十二律生律法。十二律生律法見於【呂氏春秋·音律】、放馬灘秦簡【日書】、【淮南子·天文訓】等文獻。而圍繞五聲相生展開的三分損益法，在傳世的先秦文獻中僅見於【管子】。
三分損益法是中國古代音樂的一大發明，不過在一些論著中，常常出現以下兩點誤解：
其一，將三分損益法與五度相生律混為一談。三分損益法體現於【管子】【呂氏春秋】以及放馬灘秦簡【日書】等西漢之前的文獻，五度相生律則由古希臘學者畢達哥拉斯創立。兩者的共同點是均以數理的方式分析音律，均涉及三分之二之數，且均發現相差純四度或純五度的樂音最為協和；差異是三分損益法存在「損」「益」的過程，五度相生律則是依次以三分之二增減，求得的樂音均是相差純五度的關系。畢達哥拉斯主張「萬物皆數」，北大秦簡【魯久次問數於陳起】同樣認為「天下之物，無不用數者」，並指出「五音六律」亦生於數。東西方的「心理攸同」，反映了不同文明對科學和藝術的共同探索。
其二，對【管子】一書的時代與性質存在誤解。【管子】雖托名春秋時期齊國名臣管仲，但學界普遍認為【管子】是戰國中晚期稷下學者的論文組譯，其中不少篇章的思想屬於黃老之學。一些音樂史論著將【管子】視作春秋時期的文獻，進而認為中國的三分損益法早於畢達哥拉斯（約前580—約前500）的五度相生律。三分損益法的出現，或早於【管子】。一些學者已經指出，【管子】的生律法已見於春秋時期鐘律的實踐。但僅從【管子】出發，並不能推匯出「三分損益法早於畢達哥拉斯」這一結論。
盡管【五音圖】沒有具體涉及三分損益的過程，但它所體現的五聲相生關系，與【管子】等文獻完全一致，可以與三分損益法相互驗證。正如賈連翔指出的：「過去研究已表明，【管子】此處所載的‘三分損益法’在東周時期廣為流行，本圖則是這一思想的又一反映。」【五音圖】可以側面佐證三分損益法，是【管子】之外又一種以三分損益法為原則演繹五聲相生的文獻。
二、先秦聲名的集中呈現
在【五音圖】中，比五角星更難解釋的，是五角星五個角所對應的五組聲名。我們知道，中國傳統音樂中的五正聲是「宮」「商」「角」「徵」「羽」，盡管五正聲並未在圖中直接出現，但我們仍可以五正聲為基礎，將【五音圖】的聲名分為如下五組：
1.宮組：上宮、大宮、小宮、訶。
2.徵組：上徵、右徵、小徵、巽、巽反。其中「巽」系根據內容擬補。
3.商組：逝商、上商、右商、左商、小商。
4.羽組：上羽、大羽、左羽、終。「終」之後簡文有殘損，賈連翔認為，可能還存在聲名「終反」。
5.角組：逝角、上角、大角、右角、左角、角反。
【五音圖】復原圖（賈連翔繪制）
各組聲名，包含4個至6個不等。五組聲名，共計24（或25）個。這些聲名基本上是以修飾詞與五正聲相搭配的形式呈現，出現的修飾詞有「上」「大」「小」「右」「左」「逝」「反」。此外，尚有「訶」「巽」「巽反」「終」此類未與五正聲搭配的聲名。這些聲名之間是何關系？與五正聲之間又是何關系？頗令人費解。
目前主要有兩種看法：第一種看法以賈連翔、程浩為代表，將這24（或25）個聲名看作各自獨立、不相重復的關系；另一種看法以胡其偉為代表，認為這些聲名有不少是重復的，如「逝」「上」「大」「右」所修飾五聲為正聲組的低八度，「左」「小」「反」所修飾的是高八度。
本文更傾向於胡其偉的看法。【五音圖】的不少聲名，見於曾侯乙鐘磬銘文、【黃帝內經·靈樞】等文獻。曾侯乙鐘磬銘文已經證明，「逝」「大」等修飾詞表示低音（具體而言，一些學者認為「大」表示低八度，「逝」表示低八度或兩個低八度），「小」「下」「反」等修飾詞表示高音（具體來說指高八度）。有學者也指出，「上」可表示低八度，「下」可表示高八度。如此一來，除了「左」「右」未得到落實，其他修飾詞實際上均已經得到曾侯乙鐘磬銘文等材料的驗證。
胡其偉根據【黃帝內經·靈樞】中「上徵與右徵同」「上商與右商同」等記述，推斷「右」相當於「上」「大」，「左」相當於「下」「小」。所可補充的是，之所以「右」是「上」「大」的同義語，當與古人的方位觀念有關。崇左抑或崇右，在先秦不同地域、不同時期有不同表現。根據楊伯峻總結，春秋諸國多以右為上，左為下。【左傳】桓公八年稱「楚人上左」，則楚人以左為尊，與其他諸侯國不同。以楚文字書寫的【五音圖】將「右」等同於「上」「大」，實際上與楚人的主流方位觀念相矛盾，暗示【五音圖】或自其他地區傳入楚地。
由上可知，「上-下」「大-小」「右-左」「逝（往也）-反（返也）」是四組反義詞，「上」「大」「右」「逝」當是同一含義的修飾詞，表示某聲的低八度，「下」「小」「左」「反」則表示某聲的高八度。當然，這只是目前的一種解釋，這些聲名的內涵及相互關系如何，尚有待進一步的驗證和研究。賈連翔認為【五音圖】中的聲名可能是依三分損益法一直推算而成，準此，這些聲名並不重復。此說的優點是能更好地解釋五角星的功能，與曾侯乙鐘磬銘文的聲名也能相互驗證（如可以與「逝」表示兩個低八度的說法相呼應），不失為一種可能的解釋。
【五音圖】聲名一覽表
總之，【五音圖】是在曾侯乙鐘磬銘文之後，再次出現集中呈現先秦聲名的文獻。相比之下，【五音圖】的聲名更具系統性，有助於幫助我們重新理解並驗證鐘磬銘文所見聲名。以「左」「右」修飾的聲名，系首次在出土文獻中發現，為揭示相關聲名的內涵提供了重要線索。
關於【五音圖】的性質與功能，目前學者提出不同的猜想，如賈連翔認為與瑟的演奏有關，程浩認為它是針對類似曾侯乙墓所出「均鐘」的五弦樂器的說明性檔，胡其偉推測它可能是古人為了修習記誦當時復雜的五音異名所特制。【五音圖】以圖示的形式表現五組聲名，給人最直觀的感受是，這應是一種樂律知識的系統呈現。但【五音圖】又的確沒有標出全部搭配修飾詞的聲名，如宮組只出現上宮、大宮、小宮，而不見左宮、右宮、逝宮、宮反。如此一來，【五音圖】似乎並非一種系統化的樂律圖示。
但【五音圖】從形式到內容的規律性也很明顯：
1.圖中的五角星以及五組聲名的排列經過精心的設計，並非隨意的羅列；
2.各組聲名的內部，聲名從低音往高音排列；
3.【五音圖】與【黃帝內經·靈樞】的聲名存在較多交集，暗示【靈樞】很可能借鑒了類似於【五音圖】的文獻，【五音圖】的前身或其衍生圖文曾經凝固為在一定範圍內流傳的固定文本；
4.修飾詞「上」見於全部5組聲名，修飾詞「大」「右」「左」「小」分別見於不同的3組聲名，修飾詞「逝」「反」分別見於2組聲名，【五音圖】的編者或是采取了類似於修辭中互文見義、錯舉成文的手法，在有限的書寫空間內盡量表現一個完整的聲名體系。
總之，【五音圖】是一種展現戰國中晚期樂律知識的圖示，其側重點在於表現五聲相生的關系，並示列與五聲相對應的不同音高的聲名以及各種異稱。
三、先秦樂譜的新線索
「五音圖」的篇題由整理者所擬，【樂風】則有「樂風」的內建篇題。【樂風】分為兩部份，第一部份為「宮徵」「宮羽」「宮商」「徵羽」「商徵」「徵地」「商徵」「徵角」「商角」「商羽」「羽角」「穆」「商羽」「羽角」「宮羽」「宮商」「宮角」17個小單元，每個小單元之間以墨塊間隔；第二部份內容難解，有「大上」「大下」「次上」「次下」「少下」等語。
根據整理小組的推測，簡文的兩部份內容應該是相關聯的，第一部份可能是「樂風」的曲譜，第二部份則可能為該曲譜的演奏方式。這一推測應該是合理的。【樂風】的下半部份有兩個從糸的字，黃德寬指出，當是某種樂器的演奏方法。程浩根據二字的聲旁分別讀作「接」和「屈」，並從二字的形旁——糸（絞絲旁）入手，指出【樂風】所對應的樂器當是一種弦樂器。此說有其道理。戰國時代的弦樂器，主要是琴和瑟。李卿蔚便將【樂風】落實為琴譜。
湖北郭家廟曾國墓地曹門灣86號墓出土春秋早期的古琴
賈連翔指出，從「徵地」「穆」所處位置來看，恰好將樂曲等分為3段，每段有聲名5組，結合「樂風」一詞，這一格式可讓人想到【詩經】篇末「三章章五句」的標註。【史記·孔子世家】稱「三百五篇，孔子皆弦歌之」，琴、瑟這兩種弦樂器在春秋戰國時期常配合詩的演唱，【樂風】自然有可能與詩相關。不過【樂風】的前半部份是否可與詩之三章相對應，尚難以坐實。「宮徵」「宮羽」「宮商」「徵羽」這些「聲名+聲名」的形式，可以令人聯想到上博簡【采風曲目】的曲調標註形式，即在每個詩（曲）名之前標註「宮穆」「宮巷」「宮訐」「徙商」「徵和」等。方建軍曾指出【采風曲目】中宮、商、徵、羽四聲乃樂曲的四種調式，四聲的前字尾單字系變化音名，這四聲及其前字尾單字組成了不同的調名（【楚簡〈采風曲目〉釋義】，【音樂藝術】2010年第2期）。【采風曲目】中的「宮穆」「徵和」便是兩個聲名的連寫，與【樂風】所見聲名組合形式完全一致。其中的聲名「穆」，在曾侯乙鐘磬銘文、楚王酓章鐘銘文以及【樂風】中均有出現。【樂風】中的「宮徵」「宮羽」「宮商」「徵羽」之類，或可與【采風曲目】中「宮穆」之類相聯系。【樂風】的17個小單元究竟是構成一個完整的曲譜，還是像【采風曲目】那樣分別對應一個曲調或一首詩，尚有待進一步研究。
還需要討論的是【五音圖】與【樂風】的關系。程浩認為【五音圖】與【樂風】均是「均鐘」的說明性檔，賈連翔指出二者的形制、字跡不同，內容恐無直接關聯。【五音圖】雖然只是一種理論化的圖示，與實際演奏無直接聯系，但它的確可能與【樂風】相互參照，為弦樂器的彈奏提供理論依據。
由於沒有明確的先秦樂譜可供佐證，【樂風】的內涵尚難究明，它是否是樂譜、是否與弦樂器有關均有待進一步研究。果若【樂風】為樂譜，其價值自不待言。相信隨著對【樂風】以及王家嘴楚簡疑似樂譜研究的深入，中國古代音樂史將書寫新的篇章。
