在持續多日的昏迷之後，1月23日，著名劇作家、轉譯家李健鳴因病在上海去世。
她的朋友圈，永遠定格在了去年的12月16日，那是她看完舞台劇【血色婚禮中的沈默】之後發的一段文字。
而她與【文匯報】的緣分，則永遠定格在了去年的12月23日，她為我們寫下了最後一篇評論，關於美劇【化學課】。
這似乎成為了她81年人生的縮影：與戲劇、與文學、與藝術相伴的一生。
命運的齒輪是從什麽時候開始轉動的呢？
也許要追溯到1953年3月的一天，她讀了瑞士作家約翰娜·斯比麗的小說【海蒂】。這是她自己讀完的第一本外國小說。在給【文匯報】撰寫的文章中，她說與【海蒂】的相遇是自己人生中的一個亮點：
「這本書不僅讓我跳出恐懼的陰影，而且給了我很多快樂和一種希望，那種希望就是：我知道遠處有一束光，需要我自己去尋找並越點越亮。」
然而，那個時候的李健鳴，也許並沒有想到，她不僅找到了那束光，而且自己成為了一束光。
作為轉譯家，她長期從事著德語教育和轉譯工作。除了豆瓣詞條中所列的【萊辛戲劇七種】【白色的房間】【劫匪】之外，她是小說【朗讀者】（同名電影的文學原著）最早的譯者，而她轉譯的【愛的藝術】，亦是該書的國內首個譯本，至今被認為是最通俗易懂的譯本。
此外，2018年，新星出版社推出「世代經典」系列，其中的【海蒂】一冊，是由她轉譯的。
作為劇作家，她常年參與並推進中國戲劇舞台從傳統到先鋒的探索，林兆華執導的【哈姆雷特】【理查三世】等作品裏都有她的心血，甚至是她促成的。導演李六乙曾經當面向她表示：「我年輕的時候看你們做戲，給我一個強烈的印象就是，重視對文學的哲學高度的認識。」
她與【哈姆雷特】的緣分尤其深——
1990年，林兆華執導【哈姆雷特1990】，李健鳴以顧問身份參與，根據英語、德語和朱生豪先生的譯本完成了舞台台本。在給【文匯報】撰寫的文章裏，她這樣回憶自己的初衷：
「那時，我剛從德國回來，滿腦子想的是如何為中國話劇舞台做點事。莎士比亞雖然不是我研究的物件，但從小【哈姆雷特】這部劇就給我留下深刻的印象，特別是奧菲利亞這個角色的無助總像是心上的一個梗，揮之而不去。希望中國舞台上能呈現‘哈姆雷特’似乎成了順理成章之事。我在德國也看過不同導演的幾個版本，總覺得他們的舞台呈現有點笨拙，似乎被經典束縛，缺乏想象力，只剩下朗朗的台詞。我相信，經歷過翻天覆地變化的中國話劇人，一定會排出精彩的一版。這代人對【哈姆雷特】似乎都存有個人的理解，所以‘人人都是哈姆雷特’就成了林兆華導演這次創作的宗旨。也就是在這個宗旨的引導下，我完成了演出本的轉譯和刪減工作。」
也正是因為這個譯本，2018年，英國皇家莎士比亞劇院與李六乙合作新版【哈姆雷特】，邀請她重新轉譯。她把這次轉譯的過程稱作是一次「思想上的旅行」：
「27年的光陰，讓我對戲劇不斷有了新認識，從心理學和社會學的角度思考人物也成為了一種習慣，特別是從自我開始的懷疑一切，給了我無限的樂趣。」
「【哈姆雷特】最吸引我的是莎翁在這部作品中遺留的空白點，以及人物與人物關系的相互補充。莎翁的開放結構在這部作品中得到了很好的體現。正是這種開放結構能借助時空，自由編織劇情，也能提供給觀者自由思考的余地；而人物與人物的相輔相成又帶給觀者填補空白的可能性」。
在為李六乙這一版所做的譯本中，最引發關註的，就是李健鳴把」to be or not to be」譯成了「在和不在」。在接受【文匯報】采訪時，她說朱生豪的「生存還是淪陷」是非常偉大的轉譯，但其實跟原文差距太遠。而她本人比較喜歡的譯法是「生或死」，但英國皇莎的藝術總監認為「在和不在」更貼切。
2021年，濮存昕為上海戲劇學院西藏班排演的【哈姆雷特】，也是由李健鳴擔任戲劇構作。從1990年到2021年，橫跨三十年的緣分讓她感慨：「名作的魅力會吸引無數戲劇工作者去做出新的舞台演繹，舞台成了這些作品的安身之地，也成了一代代人的回憶之夢。」
除了轉譯劇本之外，李健鳴也有真正屬於自己的話劇作品，比如由她編劇、和李六乙共同執導的小劇場話劇【愛情的印象】，由祖峰、周韻主演，2011年首演於北京。
這是她為懷念好友史鐵生所作，改編自【務虛筆記】，在史鐵生的文學語言基礎上，制造出一個話劇的結構，同時保留了原作中濃郁的哲學氛圍。
李健鳴生命中的最後十年是在上海度過的。她一如既往地熱愛著戲劇、文學和藝術，把自己在看書、觀劇、品戲之余的所思所想凝結成文字，交給【文匯報】發表。她的文字溫暖而樸實，爽直而犀利，所謂文如其人。
在【再好的劇團也會面臨因社會變化帶來的危機】（2014年11月20日）一文中，她談及北京人藝的【雷雨】遭到大學生觀眾「哄笑」一事，回憶自己當年在德國看【亂世佳人】和【走出非洲】時，也曾親歷過觀眾的笑聲和噓聲，直言不諱地指出：
「作為人藝的經典之作，【雷雨】當然也理應出現各種不同的版本。這不僅是因為在傳統的演出中，存在不少不盡如人意的地方，更重要的原因是因為這是保留經典的唯一途徑。」
「在這個飛速變化的年代，話劇人應不斷地用新的想法，包括現代心理學的常識去審視一部經典作品的人物，從當代人的審美出發構建作品，這才是創造性勞動的開始，缺少這一步，作品就會流入俗套，就不可能贏得新的觀眾。」
「應該說，北京人藝的【雷雨】引起的這場小風波並不是什麽丟臉的壞事，更不是證明如今大學生的退步，而是一場與雷聲相伴的及時雨。當晴空再現時，我們希望人藝的藝術家們明白，要讓自己心愛的劇團永遠成為中國話劇的第一殿堂，就必須要讓自己的經典從‘空間和時間’的限制中解放出來」
……
【我們的話劇舞台朝西方看得太多了【（2016年8月9日）是【文匯報】特別邀請李健鳴與李六乙所作的一場對話。兩人從話劇【小城之春】和【櫻桃園】說起，圍繞「西方的舞台呈現是不是意味著絕對先進」「我們又能夠從自己的藝術傳統裏提煉出什麽來豐富我們的戲劇，同時給世界舞台帶來新的呈現」等話題展開酣暢淋漓的討論。
李健鳴直言自己觀看陸帕的【假面·瑪麗蓮】時，「強烈地感覺到那位女演員確實是非常超群的，她特別細膩地扮演了瑪麗蓮·夢露。但是舞台的呈現實際上是不成功的，還不如德國導演成功。舞台上並不幹凈，不時地放一些影像。實際上，如果你的演員演得足夠好，這些東西是必要的嗎？我還是覺得這是導演不自信的問題。如果他能夠學東方的東西多一些，空白多一點，會更好。」她也不掩飾自己的困惑：「這麽多年，尤其話劇舞台，朝西方看得太多了。我覺得特別奇怪。塔利亞劇院【哈姆雷特】的導演說特別喜歡東方的東西，陸帕可能也會到中國來創作……而我們的話劇工作者，為什麽不能從我們的美學當中找到一些東西去豐富我們的文化，同時又給國外文化帶來新東西？」
事實上，這是李健鳴多年來始終縈繞於心的問題。在2018年5月刊發於【文匯報】的一篇文章裏，她再一次探討了這個話題：
「看完史依弘的表演，這幾天我一直在琢磨，1935年布萊希特在莫斯科觀看了梅蘭芳的表演後，會想些什麽呢？」
「所有這些藝術手段證實了他的間離效果的理論，也讓他看到這一理論實踐的可能性。可以說是中國京劇藝術給西方的這個戲劇大師進一步開啟了想象的思路，並讓他念念不忘。可惜中國話劇人在很長一段時間內，並沒有珍惜自己的看家寶，而是表現了某種居高臨下的態度。」
「話劇人對中國戲曲的學習真是遠遠不夠，反過來，中國戲曲還自覺不自覺地借鑒自然主義話劇，甚至扔掉自己的傳統，例如舞台布景。史依弘那場演出的舞台布景，在我看來就是完全不起作用，而且其審美完全與演出傳遞的審美嚴重不符。」
【從根本上說，一味提倡「顏值」是反自然的】（2016年9月30日）一文，顧名思義，關註的是當時國內演藝界興起的「顏值正義」之風。在她看來，美沒有什麽統一標準，而是一種看問題的角度。而一味提倡顏值之所以是反自然的，是「因為自然賦予我們每個人的外表存在的權利和尊嚴。所以決定一部藝術作品成功的關鍵肯定也不是依靠演員的外表，而是作品中處處存在的文化品位，特別是演員身上流露出來的文化氣息、他們對內容和人物性格的認識和體現。現在似乎真應該看看中國1930年代電影演員的表演，他們本身的顏值當然不低，然而他們的作品之所以讓人常年不忘，恰恰因為他們表現了角色的性格、內心的情感、特別是困惑，而這正是我們久違的東西。」這些話，今天看來仍然毫不過時。
「是的，再也無法分享他的豁達和智慧了。」「懷念鐵生如今已經變成了一種力量，一種繼續他‘寫作之夜’的力量，一種超脫生死的力量。」這是李健鳴在【懷念史鐵生】（2015年12月19日）中寫下的話。如今，這也同樣成為了她留給我們的遺憾和力量。
回到她那篇【1953年我讀<海蒂>】（2015年5月19日）的文章，她在最後寫道：「我希望自己的孫女以及許許多多其他的孩子有一天也會擁有這麽一個亮點。」
她是帶著這樣的願望度過後來的人生的。
天空沒有翅膀的痕跡，而你已飛過。
（註：本文所提及的所有文章均刊發於【文匯報】）
