根據2021年的第七次全國人口普查結果顯示， 中國的男女人口比為105.07。 其中，出生人口性別比為111.3，雖較2010年下降了6.8，但性別失衡依然是個不爭的事實。
不過，東北的畫風卻是一股清流。 其中，黑龍江的數據在100左右徘徊，遼寧與吉林兩省甚至不足100。 對此，一些人認為，「東北可能是全國最不重男輕女的地方了。」 不過，很多東北男同學冷汗直流地表示，「我們這邊的女生，那家夥老彪悍了。」
數據來源：國家統計局官網
那麽問題來了， 東北女生是否真的「彪悍」？ 考慮到每個人對「彪悍」的理解存在很大差異，所以這個結論還真的很難下。
但不可否認的是， 至少在相當一部份場景下，「男女平等」甚至是「女尊男卑」的現象還是蠻多的。
那麽問題來了， 為什麽東北女生會給人一種「天生彪悍」的印象？ 我查閱了一些資料，接下來跟大家簡單聊聊。
【鄉村愛情】中的「謝大腳」
1）東北女性的「彪悍往事」
坦誠說，東北女性的「彪悍」是有歷史可循的。
實際上，早在上世紀初，東北就流傳著所謂「窗戶紙糊在外，姑娘叼著大煙袋，養活孩子吊起來」 的「東北三大怪」的說法。其中，「姑娘叼著大煙袋」 在中國的地域文化中可謂獨一無二。
按照常理，待嫁出閣的大姑娘應該以「文靜嫻雅」的形象示人。 「叼煙袋」的形象，顯然是與之完全不相符的。
「東北三大怪」之「姑娘叼著大煙袋」
如果說「叼煙袋」只是表象， 那麽「不纏足」則極大程度解放了東北女性的天性與自由。
學界普遍認為， 「纏足」這一陋習大概率興起於南宋時期。 在此後的近千年間，纏足之風逐漸蔓延至各階層的女子。
隨著時間的推移，不論貧富貴賤都會主動纏足， 以至於「三寸金蓮」成為了「美女」的一個重要標誌。
但在東北地區，幾乎很難看到「纏足」的陋習。 原因很簡單，無論是早期的室韋、靺鞨還是以女真為代表的東北「土著居民」，長時間保持著遊牧或漁獵的生活方式。因為她們整日勞作於山林草原，因此， 東北大地幾乎不存在滋生「裹腳」這一陋習的土壤。
穿著弓鞋的雜劇藝人
實際上， 崛起於東北的清朝統治階層，一直對「纏足」抱有強烈的否定態度。
清軍入關後不久，孝莊太後就先後釋出了「以纏足女子入宮者斬」 與「凡是時所生女子，嚴禁纏足」 的口諭；1660年，清廷一度頒布了「抗旨纏足者，其夫或父杖八十，流三千裏」 的嚴厲規定。
遺憾的是， 這些禁令並沒有取得什麽實際效果。 對此，清人筆記【菽園贅談】中記錄了這樣一件事：
「康熙元年（1662）有詔，禁婦女纏足，違者罪其父母家長。是時某大員上疏，有奏‘為臣妻先放大腳事’，一時聞者傳為笑柄」。
但可以肯定的是，至少在東北地區， 滿族婦女無論出身貴賤，幾乎都不會主動裹腳。 受她們的影響， 東北的漢族婦女們也逐漸放棄了陳規陋俗， 理所當然地放開了自己的手腳。
70年代黑龍江的赫哲族少女
於是，在寒冷的白山黑水之間， 大腳板的東北女人們與男人一樣， 不僅可以承擔粗重的體力勞動，一些年輕女性甚至可以像同年齡段的男性一樣策馬馳騁，像他們一樣獨立、強悍、勇武，鍛煉出強健的筋骨和意誌。
隨著時間的推移，她們不再瞻前顧後，多了一分我行我素， 最終成為了在林海雪原中馳騁的「男性化」女人。
進入20世紀以後， 「女土匪」一度成為了東北的一道獨特景觀。 其中，以「駝龍」、「小白龍」、「紅辣椒」、「大白梨」、「紅娘子」等為代表的極具傳奇色彩的彪悍、粗獷、豪俠仗義的女土匪，聚眾打家劫舍、殺富濟貧 ，頗有「巾幗不讓須眉」的氣概。
電視劇【英雄】中的大蓮，就是說一不二的女土匪
一言概之，無論在形貌、體態，還是言談舉止等諸多方面， 東北女性都內建有一種與其關內女子截然不同的嫵媚與風情。
2）「二人轉」中的「女尊男卑」
相比於京劇、昆曲等傳統曲藝專案， 「二人轉」在很長的一段時間，都給人以一種「上不得台面」的刻板印象。
原因很簡單，鑒於其過於接地氣的表演形式，這種表演形式幾乎得不到任何封建文人們的認可。因此，二人轉沒有辦法被載入曲藝發展史的花名冊。
不過話說回來，與其他曲藝專案相比， 二人轉有一個非常有趣的「特色」——「重女輕男」。
「劉老根大舞台」中的二人轉表演
何謂「重女輕男」？在二人轉中， 旦角和醜角的關系是不平等的。 畢竟，倘若平等的話，男性角色應該叫「生角」才對勁兒。
在二人轉表演中，通常都是醜角率先上場；在熱場的開場白結束後，旦角再上場。
旦角出場後，幾乎都會對醜角的長相、造型等做一系列犀利的吐槽；反觀醜角，大多只能邁著所謂的「矮子步」，繞著旦角轉悠幾周，再以挑逗的眼神對其仔細打量一番後，說一堆俏皮話以示回應。
在這個時候，旦角十有八九會對醜角大打出手—— 雖然是演戲，但明顯是「真的動手」。
這種「重女輕男」的表演形式， 不僅不會引起男性觀眾的反感，反而會引來陣陣掌聲 。所謂「旦走高，醜走低」，「醜逗旦浪，各不一樣」，「下裝逗、上裝俏，下裝圍著上裝鬧」 等說法，就是對這種表演形式的精準闡述。
「劉老根大舞台」中的二人轉表演
二人轉中的旦角，大多以大膽、潑辣和彪悍的形象示人。
就拿二人轉正戲【穆桂英指路】為例， 穆桂英遇見了楊宗保之後，就喜歡的不得了， 主動上前表白：「我今年長一十八歲，小將今年你到十七；我十八你十七，依我看咱們兩個正是一對小夫妻。」
與熱情似火的穆桂英相比， 年輕一歲的楊宗保反倒顯得非常矜持。 他先是「聞聽則口呸」，然後以「挺大個姑娘說話不知道厚臉皮」 來駁斥之，還說自己「活該背興，碰上了個瘋閨女」。
坦誠說，即便在今天，這樣明目張膽的「女追男」行為，也是非常需要勇氣的。
二人轉【穆桂英指路】劇照
隨著劇情的深入，楊宗保因 「私自陣前收妻，違犯軍紀」， 要被父親楊延昭開刀問斬。 就在這緊要關頭， 穆桂英親率穆柯寨三千人馬直接闖入白虎廳 ，勸說楊延昭放過楊宗保。
在勸說無效之後，穆桂英「拔劍出鞘，踢翻龍虎案，將令旗令箭扔在地上」， 氣得楊延昭無奈地說「老楊家咋招來這麽個活祖宗」 便要溜走。
此時， 穆桂英一把揪住了這位準公公的衣領 ，厲聲訓斥他：
「難道你殺了宗保，就能破天門陣？難道你殺了宗保，就能退敵兵？難道你殺了宗保，就算保大宋？難道你殺了宗保，江山就太平？你這樣鑿死鉚沒有靈活性，只想殺兒不殺敵怎能領好兵？想要走元帥大印給留下，你凈身出戶離開白虎廳！」
其結果就是，穆桂英不僅救了楊宗保的小命，還率軍大破天門陣，贏得了與契丹軍隊作戰的完全勝利。
豫劇中的穆桂英形象
正所謂藝術來源自生活，男性化的「旦角」不僅呈現了東北女性彪悍、火爆的性格， 也在很大程度上反映了東北民間女性野性但不失豪邁之美。
比如她們可以不必嚴格遵照父母之命、媒妁之言尋找配偶，也沒有「從一而終」的硬性規定。這樣的女性形象，必然會被移置到東北二人轉中。 於是，我們就見識到了「敢薅準公公衣服領子」的穆桂英。
考慮到二人轉本身就是紮根於底層的藝術，是當地老百姓喜聞樂見的藝術，無需作偽與矯飾，本身就是對民間世情的反映更真實。
因此我們可以說，二人轉「重女輕男」的特質，是對東北女性群體性格特質的最好呈現。 「彪悍」不是白來的，「彪悍」的基因也不會平白無故地被外力所能抹去的。
【漫長的季節】中黃麗茹的飾演者王佳佳，是遼寧鞍山人
3）為什麽東北女生「天生彪悍」？
法國藝術理論家伊波利特·丹納（1828—1893）認為，「藝術品是人類心理歷程的記錄，人類心理形成不可或缺的三個重要條件即環境、種族和時代」。
鑒於此，我們基於 自然環境、民族構成以及時代背景 三個層面，做出更為給理性的分析。
1）自然環境
卡爾·馬克思（1818—1883）認為，「一旦人類終於定居下來，這種原始共同體就將依照氣候的、地理的、物理的等外部條件，以及他們的特殊的自然習性，會或多或少地發生一些變化。」
一言概之， 外部的自然環境，是塑造人類及其文化的首要因素。
眾所周知， 東北一直以幅員遼闊、自然資源豐富、人口稀少與夏冬分明著稱。 這樣的地理稟賦，在很大程度上 造就了東北人豁達與熱情的品性 ，並在東北女性的身上，有著淋漓盡致的體現。
實際上，即便在當下的小品乃至文學與影視作品中，東北女性大多以熱情主動的形象示人，少有斤斤計較和靦腆， 與尚柔順、重內斂的大方向有著顯著的區別。
電視劇【女人當官】劇照
另外，東北地區冬夏分明的氣候， 也使得東北人在喜怒哀樂、愛恨情仇等情感表達上十分鮮明，爽朗而有決斷力 ；冬季漫長嚴寒的客觀情況，不僅增加了生存的難度， 也在很大程度上造就了她們吃苦耐勞、不畏艱辛 的品格。
隨著時間的推移，這種獨特的地理與氣候條件，不僅讓東北女性自身對爽朗甚至潑辣、豁達、愛恨分明的情感，有著更為給正面的認識， 也造就了她們「男性化」的性別心理。
比如乾隆皇帝的第十女和孝公主（1775—1823），「性剛毅，能彎刀弓，少嘗男裝隨上狡獵」； 在嫁給和紳的兒子豐紳殷德 之後，主持家政十余年，「內外嚴肅，賴以小康」。
固倫和孝公主，乾隆帝第十女，生母為惇妃汪氏，養母容妃和卓氏，自幼最為乾隆所鐘愛。
曹雪芹盡管在【紅樓夢】的開頭就特別指出，「上面敘著墮落之鄉、投胎之處，以及家庭瑣事、閨閣閑情、詩詞謎語，倒還全備。只是朝代年紀，失落無考」。 但不可否認的是 ，書中存在著大量的旗人風俗。
榮國府中的火炕，就是入關的滿洲八旗帶出山海關的；書中的「林姑娘」是典型的漢式稱呼，「寶丫頭」則是典型的滿式稱呼（ 拓展閱讀： 紅樓夢到底多好玩？）。
有學者認為， 【紅樓夢】中王熙鳳、賈探春等精明強幹、潑辣且具備管理大家族事務能力的女性形象， 在很大程度上就是「東北女性」的形象對映。
【紅樓夢】中的王熙鳳
實際上，這種女性文化至今依然影響著東北女性， 進而催生出了以【女人當官】【女人的村莊】【趟過男人河的女人】為代表的反映女性在家庭中占主導地位的影視作品。
當然，女性獨自操持家務的現實，固然賦予了她們在家庭中的權威地位，但同時也為此付出了巨大的艱辛和代價 。因此，這種地位既是能力和才幹的體現，也是奉獻精神的體現。
電視劇【女人當官】劇照
2）民族風氣
歷史學家金毓黻（1887—1962）先生認為， 古代東北的民族世系，可以劃分為肅慎族系、獩貊族系、東胡族系與華夏一漢族族系四個部份（ 拓展閱讀： 客從何處來：一文縱覽，東北人的源與流）。
其中，獩貊族系的夫余、沃沮和東穢、高句麗和肅慎族系的挹婁、勿吉、靺鞨、女真與滿洲以及東胡族系的烏桓、鮮卑以及後續的契丹、奚、室韋和蒙古的部族， 都長期延續著遊牧或漁獵的生活方式。
一言概之， 東北地區不僅是農業、牧業、漁獵三大經濟區的匯合地帶，也是農耕民族、遊牧民族與漁獵民族的融合地帶。
廣義上的東北地區
在古代的東北地區，遊牧與漁獵在很長的一段時間，都是重要的生產部門。
就拿畜牧業來說，除了常規的執鞭放牧之外，還包括打更、接羔、保育、飼養幼畜、剪毛制氈、擠奶打漁和走場移牧等許多勞動。
因為男子主要從事執鞭放牧，因此剩下更多的勞動主要由婦女承擔。簡言之， 單就牧業生產的全過程而言，婦女的作用並不次於男子。
另外，鑒於男子要長期從事對外作戰的任務， 因此婦女們能在手工業生產中發揮著重要作用 。
比如很多婦女不僅會「縫制皮襖、衣服、鞋、馬靴和各種皮貨，甚至還會駕馭大車和進行維修」， 並能深度參與產品交換活動，創造更多的財富（ 拓展閱讀： 為什麽古代蒙古人沒「那麽重男輕女」？）。
參與商業活動的蒙古族婦女
所以我們會發現 ，東北各少數民族的女性服飾的共同的特點就是實用性強， 更便於女性參加社會生產勞動。
比如 赫哲族女性所穿的魚皮長衫和魚皮套褲 ，長衫下身和底擺寬大，常呈扇形，便於走動；套褲捕魚時不透水，耐磨結實，便於漁獵活動。
服飾的重實用、少裝飾的特質，無疑是與東北女性積極參與社會生產勞動的特點相對應的。作為對比， 對社會生產勞動的高度參與，也在一定程度上提高了東北女性的社會地位 （ 拓展閱讀： 讀書筆記：明朝日常生活中的「蒙古風」）。
穿著魚皮衣、魚皮鞋的赫哲族婦女（圖片選自北京服裝學院民族服飾博物館網站）
3）時代風潮
五四運動爆發後，覺悟的知識婦女們首先崛起。 她們在全國各大城市建立婦女救國團體，以便「擬合群力，集以思、籌救亡之策」， 在表明愛國決心的同時，呼出了「寧為玉碎，不為瓦全」 的鏗鏘之聲。
與此同時，許多婦女團體印組織「演講隊」、「露天演說團」等宣講組織，走街串巷，不僅進行愛國宣傳，還提出了「婦女解放」、「反對包辦婚姻」、「男女社交公開」、「婚姻自由」、「大學開女禁」 等進步口號。
油畫「五四運動」中的進步學生
隨著運動的發展， 一些婦女團體大膽地以實際行動來沖破封建束縛，實作男女平等。
比如在當時的天津，不僅有由男學生組成的「天津學生聯合會」，還有由女學生組成的「天津女界愛國同誌會」。他們並肩戰鬥，互相支援，打破了男女之間的界限。
1919年9月， 兩個組織宣布合並為「覺悟社」。 資料顯示，覺悟社內的社員合計20人，男女平等各占10名。他們在人格上相互尊重，工作上相互競賽，向「男女授受不親」的陳腐觀念發起了最為勇敢的挑戰。
天津覺悟社紀念館
客觀地說， 這種倡導「男女平等、追求自由」的理念，極大切合了東北女性的傳統氣質。
因此，在五四文化運動中，以 蕭紅、白朗、梅娘、藍苓 等為代表的東北女性作家們，都有著極為傑出的表現，並在中國文學史上留下了濃墨重彩的一筆。
實際上， 即便在個人生活中，她們也都不約而同地表現出了剛毅、奔放、追求自由與平等的性格特征。
蕭紅，生於黑龍江呼蘭縣，近現代女作家，「民國四大才女」之一 ，被譽為「二十世紀三十年代的文學洛神」
進入20年代以後， 東北與全國各地一樣積極創辦女子學校。 1928年，張學良在任東北大學校長後，不僅招收女大學生，還極力提倡人們擯棄女性不該讀書的陳舊觀念，還要「知女學之重」，借此提高全民族的文化素質。
新中國成立後，東北成為了國家的重工業重地。 就像工業革命解放了歐洲女性一樣，工業發展給東北女性提供了大量的工作機會。於是，她們穿上了工裝，留上了最颯的短發，成為了中國第一批職業女性。
直到今天，她們依然憑借自己勇敢、才幹、獨特的氣質，展現著巾幗不讓須眉的氣質。
1960年第三版人民幣上的女拖拉機手
4）尾聲
總而言之，東北女性這種富有自然地理的、民族的與時代的「彪悍」特質，其精神內核又在時代的發展中，呈現出了變與不變的辯證發展。
在文化趨同趨勢難以避免的今天，富有特色的東北女性文化，更加顯示出了更為亮眼的獨特風采。
