折帶皴由倪瓚而來，無非「橫折」的筆法與扁平的矩形結構，好的畫家在筆墨上發力，大師在結構上改造，（折帶結構由何而創制？筆者之前有所論述：倪瓚的爛漫至今無解） 而傳統的優秀承繼者在筆墨的改造與釋放中呈現異質的氣息，「氣息」要得於習古更要得於造化。
習古者千千萬，而能得天地鐘毓化於絹素者聊聊，沈周、文征明得雅正而失之妙造；王時敏，王翚之流得筆墨而失之生意；李可染，傅抱石之流得生氣而失之玄遠。由此觀董其昌山水占盡天時地利，苛者言其「軟」、「弱」之病，初看似有理，再看不過是在表象處論。
董其昌雖有南北宗論，於其山水中強化其「南宗」審美內容，但這種氣魄與選擇是一種勇氣的決斷，是在繪畫上的眾橫捭闔之術，也基於直覺與對繪畫史的覺察與自信。正是「軍閥」般的專制使其山水獨入三昧，文沈試圖合宋元而失了精微之妙，王翚以元人筆墨運宋人丘壑澤唐人氣韻不過成了董其昌最好的註腳。是的， 我們不用在意理論家們批評董其昌「南北宗」論的主觀或片面，那是理論家的本職分內之事，藝術家向來不在「說辭」上嚴謹，他們要在繪畫上嚴謹，這是理論家始終忽略的。
理論家們在乎影響，在乎話語權，因董的言論影響巨大而是跟隨者們沒有會心而致使他們的繪畫淪為三流罷了。
試看晚明清初受董影響的那些大家們是如何理解與轉化的。（龔賢，四僧等） 不要看他們說什麽，而要看他們畫出來什麽。不要看他們畫的不好的地方，要看他們對自己有所裨益的長處，這是畫家應有的自我判斷。
繪畫沒有標準，標準存在於自我認知層面下的直覺判斷，也就是「我」最重要。
那麽，不斷提升認知便顯得如此重要。
中國畫千六百年間始終註重畫外修養，而忽視了繪畫本體的研究，但這不意味著繪畫本體沒有發展，山水畫史的行進基本是繪畫本體的推進而進行的書寫，而非「畫外功夫」的書寫。因「畫外功夫」在於文化體系與自然認知，而文化體系與對自然的認識在山水畫的歷程中幾乎沒有發展，只不過是枝系的延長而已。
我們容易被「功夫在畫外」所誤導，但更容易被「勤學苦練」所耽擱，無論是認知上的「標準」還是「理法」上的標準，我們都很難用一兩句畫說清楚，因為在任何一處都容易鉆進牛角尖的自大中，所以思辨與自省在日常藝術活動中是重要的，而思辨與自省又易流入中庸的窠臼中，所以一個畫家，想要自信而能留心，想要獨斷而能執行，想要博學而能保持內觀，都極為不易，況且綜合而為之！
每個有抱負的畫家都試圖把自己打造成「六邊形戰士」，每條邊都有標準進行衡量，邊與邊組合起來又有結構上的理想。董其昌有其「標準」，是晚明的時代賦予的，也是其生知與後學的結果。
即使他有短板，但這不重要。
絹本上折帶皴
披麻的榮潤
柔與雅淡在微妙處
林木的靜翳
淡彩的形式
作畫當如作字
