關於博古題材的作品自宋代產生之時便不斷得到發展，博古繪畫雖題材眾多，但明代的圖式最具代表性，這與明代的社會環境和明人的價值觀念息息相關。因此，讓我們以明代賞古、鑒古場景類圖式為研究物件，從「空間」視角下對明代特寫式博古場景繪畫的意趣進行探討。
明 仇英 【竹院品古圖】 41.4cm×33.8cm 絹本設色 故宮博物院藏
明代繪畫中興盛了一種特殊的繪畫樣式，即以文人鑒賞古物為主的人物故事畫，這種以博古行為為主要場景的繪畫樣式被後人稱作博古場景繪畫，細分的話，又可分為「特寫式」和「全景式」兩種博古場景繪畫。「特寫式」空間下的博古場景繪畫的特征為表現庭院一角中的博古場景，場景較為局限，主要物件充滿畫面，背景處於次要地位，甚至消失，且此類「特寫式構圖」可以有效地突出主體物，使欣賞者更好地觀察到畫面中人物的動作以及畫面中放大的古物，以此能夠更加直觀地分析博古圖的內容。
特寫式博古場景繪畫的影像空間
杜堇的【玩古圖】為明代一幅具有代表性的博古題材繪畫作品。【玩古圖】畫面內容描寫了文人於庭院內把玩彜器、觀賞書畫、品茗作賦的場景，體現了明代文人所希冀的高雅古樸的人生誌趣。畫面正中間有兩名男子，男主人坐在正面圈椅上，並且一腿盤曲，俯身微斜看右側桌案上的古玩，顯得十分愜意和輕松。另有一位長須老者站在他對面正躬身察看古鼎器，神情專註認真。在他們前方左側，一名仆人正拿著畫卷與棋盤走來，右側有一名女官手執圓扇，正在芙蓉假山之間撲蝴蝶。
在畫面的右後方，則有兩名仕女正在準備香器、古琴。背景有湖石、芙蓉等景物作為襯托，主人身後的屏風在古代常作為主要座位後的屏障，借以顯示主人的威嚴。除了彰顯身份外，屏風還有擋風、遮蔽、遮擋視線、分割空間的作用，它將前景男子鑒賞古器物的情形與後景準備香器的侍女空間場景分割開來。
明 杜堇 【玩古圖】（局部） 絹本設色 台北故宮博物院藏
特寫式博古場景繪畫的視覺空間
【玩古圖】中人物的兩兩對應關系非常清晰明確，人物關系的確立使畫面構圖呈現出三條平行線，從而使得整幅作品協調而完整。畫面構圖所呈現出的三條平行線，恰巧是遠景、中景、近景的空間層次，中景也就成了畫面的中心部份。神情悠然坐於正面圈椅上的主人與鑒賞古器物的長須老者處於畫面最中心平行線位置，根據畫中長須文士凝神專註的神態以及桌上擺放的器物來看，所賞並非普通的器物書畫，他們很有可能在鑒賞主人的重要藏品。
畫中有鐘、玉璧、獸爐、爐、金奩、鬲、壺、方鼎、碗、洗、玉飾、博山爐等古器物。推測杜堇畫中這些器物的形象，可能是依據後世所制品的仿繪，也可能是杜堇按照自己原本對這些品物的認識，再摻入些許想象和創意的結果。例如畫面正中擺放青銅器的長案，四面平式，特別之處在於腿部的靈芝狀桌腿，又如畫卷左下角擺放一月牙凳，凳面繪花卉彩漆，此種凳形最早出現在唐代。但總體而言，杜堇透過這幅畫賦予了「玩古」嚴肅的意義，學者可以透過畫中出現的大量古董器物研究古物的形制名稱，理解探索古代禮樂的制度。
明 杜堇 【玩古圖】 126.1cm×187cm 絹本設色 台北故宮博物院藏
從鑒賞古物的二人關系來看，主人與長須文士不一定是賓客關系。首先從作者將二人畫的大小關系來看：主人坐著的身形體態要比長須文士大。在其他明代博古題材繪畫作品中，雖然人物的形體大小也有刻意為之的差異，但這種差異只存在於鑒賞、雅集者和仆人侍妾之間，代表賓主之間是平等的關系。而在【玩古圖】中，主人坐在上方，鑒賞者站立在旁；主人閑散地坐著，老者眉頭微皺地鑒定著，主人有著一種從上而下的壓迫感，老者是拘謹而小心的。他們的神態和動作的差異說明賓主之間並不是平等的朋友關系。作者透過人物的大小和動作神態恰到好處地為觀者營造了一種厘清人物關系的視覺空間。
明 杜堇 【玩古圖】（局部） 絹本設色 台北故宮博物院藏
特寫式博古場景繪畫的觀念空間
縱覽【玩古圖】，作者主要以庭院為背景，以書桌上鑒藏的古物為特寫來打造特寫式的場景特征。相比於在室內收藏，這種半庭院的臨界空間具有了一定的包容性和開放性，古物熱愛者和古物鑒定者的同時出現說明明代好古之風逐漸盛行，博古活動逐漸趨於開放化、大眾化。這也從側面反映了明代人不僅關註古物的外在價值，還開始註重古物的內在價值。明人鑒賞一方面賞的是古物本身的價值，另一方面透過古物來達到借怡於物的目的。
明 仇英 【竹院品古圖】（局部） 絹本設色 故宮博物院藏
畫面中心的古玩禮器寄托並塑造了文人群體的心性誌趣和歷史感受，展現出了他們「以禮為美」的風尚。明末董其昌在【骨董十三說】中提道：「先王之盛德在於禮樂，文士之精神存於翰墨。玩禮樂之器可以進德，玩墨跡舊刻可以精藝。居今之世，可與古人相見在此也。助我進德進藝，垂之永久。」透過這段話可以看出董其昌認為玩古賞物是一種高尚的活動，強調的不僅是精神上的滿足，還包括身體上的舒適感，這是從物質享受角度對物品適用性所提出的要求，這從一定程度上體現了明代文人對玩古賞物這種博之誌趣的重視。
同樣，也從側面反映出了明代人對於器物的審美意識，董其昌所提倡的「玩禮樂之器可以進德」顯示出在明代，禮樂之器——古物不再只被當作禮樂儀式的載體，明人開始從「寓意於物」轉化為了「借怡於物」，對於他們來說，器物藝術所帶給他們的審美感受絕不僅僅是道德禮數和文化意義上的怡養，他們開始更加重視其帶給人們身體的物質舒適感和精神上的審美愉悅感。總的來說，特寫式博古場景繪畫體現出明人器載其禮、與古為徒的審美意趣。
本文節選自【藝術博物館】2023年第5期
【「空間」視角下明代博古場景繪畫的意趣】
【藝術博物館】2023年第5期
