當我們談到某位藝術家時，頭腦中立馬就躍現出其風格特點。這個風格特點是哪裏來的呢？我說到八大，你就有八大的感覺，我說道董其昌，你就有董其昌的意 象 ，為什麽會這樣呢？原因就在於筆墨。齊白石的筆墨是齊白石整個藝術的全部，李可染的筆墨是李可染整個藝術的全部，何紹基的筆墨、伊秉綬的筆墨、弘一的筆墨、宋徽宗的筆墨，哪一個不是如此？所以說，我們從簡單的筆和墨的概念就延伸出了既是筆墨本身的筆墨，還是作為狀態的筆墨。這個筆墨包含了筆墨後面的藝術家和藝術家的生命狀態、他對藝術的理解判斷以及在高的藝術境界下對技術的調動，這些都在筆墨裏面。這個筆墨，已經包含了筆和墨這兩個名詞概念之外的所有東西。這個世界太大了。
因此，我們對於書法藝術中筆墨問題的思考，真的是一門大學問，甚至不是我們今天下午在兩個小時能夠在這裏說透和說盡的東西。我想，透過今天下午的講座，可以讓大家跟著我們一塊兒找到觀照筆墨的切入點，認識筆墨的層面，即在哪個層面的筆墨的概念。最初級的筆墨概念，我剛才已經說過了，即筆就是筆，墨就是墨。寫字用的工具是筆，畫畫用的工具是筆；這裏的墨，可以說黑的是墨，衍生出來的色彩也是墨，即所有用毛筆調動出來參與藝術創作的就是墨，只要蘸在筆上用上去的都是墨。我們最後潑上去的也是墨，只要在畫面上呈現的就是墨，留下的痕跡、留下的過程就是墨跡。甚至，這個墨跡裏面還包含了很多東西。所以，這時，概念就慢慢生發開了。筆的概念也在不斷拓展。我們的指畫，用手指畫的畫，手此時已經成了筆；我們用手掌蘸墨，那麽手掌也是筆；現在有些拿著墩布寫字的，墩布也成為了筆；古人用毛巾寫字，那麽這塊布和手也成為了筆。筆不僅僅是筆，墨也不僅僅是墨。但你要知道，只有黑的才叫墨，廣義的是指所有材料，狹義的就是指黑色的墨。筆，有毛，中國的毛筆，西方的的筆都不是，因為素描、鋼筆畫等都不是我們今天討論的中國藝術中的筆墨概念。我們今天下午更多的是將其界定於書法藝術中的筆墨問題，這樣就更加純粹了。
那麽，初級階段的筆和墨，筆就是筆，墨就是墨；初級階段的點畫，筆驅墨，筆帶墨，筆含墨，都是為了書寫，或者是為了記錄書寫。這時候的筆墨，如果單純用於寫字時，比如古人參加科舉考試，就是要寫得黑大方光。我曾經在一個朋友那裏看過清代最後一個狀元劉春霖寫的一本書，如果不是有一處點畫有擦花的地方，我覺得這本書就是印刷的，它沒有任何的書寫感，也就是說點畫沒有絲毫的運動感，所有的筆蘸上去的墨都寫的是凝固的點畫。你在裏面聽不到呼吸，也不需要。編纂【四庫全書】時，全是由全國小楷寫得好的精英來書寫。那種情景下，你不能說老張寫成一個樣子，老王寫成一個樣子，你們都給給我寫成一個樣子，而且每天還有抄寫多少的工作量的規定。如果你家裏出了一個抄寫【四庫全書】的寫手，那簡直是光宗耀祖，那叫做國手。但那裏面看不到任何書寫的狀態，你看我今天展示的這些，你隨時都能看得到書寫的感覺，聽得到書寫者的呼吸，每一個筆畫都是鮮活的過程的結果。而這些，在【四庫全書】裏面都是沒有的。這就是筆墨最初的「零公裏」的狀態。當書法就被界定成寫字，把字寫美觀、寫漂亮、結構寫好看的時候，筆墨的基本狀態就是用墨讓這個點畫的形態準確地呈現出來。不需要運動，不需要聚散，什麽都不需要，就像雕塑一樣，這個字就是這個字本身，就像我們今天印在書上的這些印刷體一樣。「洪厚甜」這三個字，這三個字既沒有表情，又沒有感情，但是，你就認到了這三個字「洪厚甜」，「入口」「出口」 禁止吸煙」「請佩戴口罩」等等，都是一個道理。
實際上，最初我們抄書的這種行為——尤其像【四庫全書】這種——就是我們今天的印刷，工匠完成的就是這種工作。這就是筆墨的「零公裏」。如果我們將這種「零公裏」當成了筆墨的最高境界，你說這除了滑稽可笑還能是什麽呢？【四庫全書】要得就是工具性書寫。你不能說南方來的書家寫出了一種楷書風格，北方來的書家又寫出了一種風貌，那我們這個【四庫全書】就完蛋了，就成了一個書法集了，這個時侯，任何個人化的書寫都是不允許的，都是對這套書成書品質的破壞。這種筆墨就是不需要情感。但是，我們要說的是書法藝術。書法藝術沒有情感，它還是書法藝術嗎？孫過庭在一千多年前就說了，「達其性情，形其哀樂」，這就是書法藝術的功用。顏真卿的行書、楷書、草書，是按照一種風格去寫的嗎？孫過庭在說王羲之的幾個小楷作品時他是怎麽形容的？「寫【樂毅】則情多怫郁；書【畫贊】則意涉瑰奇；【黃庭經】則怡懌虛無」等等，都做了非常生動的描述，都是獨立的境界。這些東西允許在【四庫全書】中存在嗎？不允許。
沒有筆墨的個人化，就沒有書法藝術。也就是說，筆墨必須是個人化的存在，才有書法藝術；筆墨必須是個人化的存在，才能體現筆墨的價值和藝術家的價值。其實，學書法的整個過程，就是認知筆墨的過程；學書法的最終目標，就是不斷地拓展認知和互動的一種存在。你對筆墨的理解和運用的高度，就決定了你的人生境界的高度和藝術境界的高度。也就是說，你研究書法藝術的一生，就是你研究筆墨的一生。我們說了，初級狀態的筆墨就是沒有情感的筆墨，那麽我們往上走，第二個階段的筆墨應該是什麽樣的筆墨呢？這時候我們就要去選擇字帖了。比如如果有人去選擇【四庫全書】去作為範本，那麽他這輩子就與書法藝術無緣了。就像我們現在把毛體僵化了之後，就按照其點畫形態去準確模仿，不允許有一絲一毫的個人化理解和發揮，這種書寫也就跟抄寫和臨摹【四庫全書】無異。反過來再來說說我們現在的碑帖。碑帖是什麽？碑帖是書寫後刻在石頭上，又透過捶拓將其變成拓片流傳下來，我們現在把它作為範本，因為當初的書寫不存在了，大量的書寫是寫在紙上拓上去的，有的是書丹直接寫在石頭上的，一刻自然就沒了，就剩下一個結果，拓出來之後就成為了別人的筆跡。那麽我們要透過這個筆跡，去領會當初書寫者的狀態，即透過筆跡去領會理解當初古人的狀態。就像我們現在學習【嶧山刻石】一樣。【嶧山刻石】實際上是一個黑白的、靜態感的東西，或者近乎於僵化的東西。如果我們就只是局限於在白紙上將這種黑白關系反著再現出來，那麽這種再現就等於是沒有任何書寫意義的再現，仿佛我們把上面的字雙鉤了之後再填黑，就相當於現在我們把「請佩戴口罩」這幾個字雙鉤出來再在裏面填上墨一樣。如果這樣的筆墨去再現碑刻上的結果，它跟我們去寫書上這些原始性的沒有情感的書寫無異，盡管你也寫的是顏真卿，盡管你也寫的是有書風的、有個人書體感覺的這種東西——就比如你看現在媒體上寫啟功，一筆就寫成了跟啟功一模一樣的東西，寫出來的就是啟功的風格——一個道理，還是那句話，沒有意義，沒有生命。
所以，要從初級狀態的筆墨邁上下一個階段，讓你的筆墨成為有生命的形態，這時的難點在就在於：你要知道，所有的書寫裏面，是飽含了人的情緒支配的，情緒支配就讓書寫有了快慢、輕重、斷連、起伏、詳略。同樣一個點，有向下的點，有向左的點，有向右的點，有飛動感的點，有凝固的點，有流動的點，有點畫與點畫相呼應的有流動感覺的穿插的點。所有的點畫，都有怎麽來和怎麽完成的過程，最後又交待了往哪個方向去。按西方的說法來講，就是過去時、現在時和將來時，從哪裏來，完成了什麽，有幻化到了哪種狀態中去，所有的都變成了無數個起行收，無數個過去現在將來。我現在的書寫，我的這個過程就是別人的過去時，而別人的現在時又是下一個人的未來，就這樣不斷地傳遞，就讓這個過程流動起來了，讓這個過程被賦予了情感，包含了情感。所以，這時第二個階段的認知，就是讓筆墨有運動感。
（張楊根據錄音整理，未完待續）
