作為西方繪畫大師，保羅·魯本斯（1577-1640）是巴洛克畫派早期的代表人物，他以反宗教改革的祭壇畫、肖像畫、風景畫，以及有關神話及寓言的歷史畫聞名，其作品強調運動、顏色和感官。
目前在倫敦杜爾維治美術館和羅馬博爾蓋塞美術館分別正在舉行「魯本斯與女性」和「皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑」，從不同角度聚焦魯本斯的藝術。
魯本斯，【Agrippina and Germanicus】，約1614，華盛頓國家美術館藏（「皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑」展品）
魯本斯出生於德國錫根，12歲時跟隨母親回到了西班牙統治下的家鄉安特衛普。少年時期的魯本斯曾在一個伯爵夫人家裏做侍童，因此有機會接受正統的貴族式教育，精通多種語言。後來又在母親的安排下從師幾位畫家，21歲時他便獲得安特衛普畫家公會的承認，成為一名正式的畫家。
1600年，魯本斯前往意大利繼續學習繪畫，曾為曼圖亞公爵溫琴佐一世·貢紮加作畫，能夠有機會進一步完善其藝術素養與教育水平。他鉆研古羅馬藝術，並透過摹仿繪畫大師們的作品來提高自己的技巧，由於這段經歷，他此後的許多作品受到提香、米開朗基羅和卡拉瓦喬等人風格的影響。
「皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑」展覽現場「魯本斯與卡拉瓦喬」板塊
1608年，魯本斯的母親去世，魯本斯回到安特衛普，成為了布魯塞爾宮廷畫家，一年以後他迎娶了安特衛普當地一名傑出的人文主義者的女兒伊莎貝拉（Isabella Brant）。他為安特衛普主教座堂所畫的兩幅祭壇畫作品確立了他作為比利時最傑出宗教畫家的地位。
魯本斯，【伊莎貝拉·布蘭特】，約1625年，意大利烏菲齊博物館藏（「魯本斯與女性」展品）
這一時期可以算是魯本斯繪畫生涯的巔峰，歐洲許多王室與貴族宮廷都紛紛向他訂畫。由於訂單應接不暇，魯本斯在安特衛普建立了一間私人畫室，僱用了許多頗有才能的畫家做其助手，與此同時，魯本斯也是歐洲知名的藝術收藏家。
魯本斯接受良好的文藝復興人文主義教育，也因其出色的畫作與圓滑的為人，魯本斯也是外交官，曾被西班牙國王費利佩四世及英格蘭國王查理一世冊封為騎士。
魯本斯&弗蘭斯·斯奈德斯，【狩獵歸來的黛安娜】，約1623年，德勒斯登國家藝術學院藏（「魯本斯與女性」展品）
「魯本斯與女性」：將情感體現在描繪的角色中
一直以來，魯本斯以標誌性的豐腴的女性形象著稱。幾乎沒有哪位藝術家，能像魯本斯一樣傳達控制畫筆的純粹樂趣。他像是一位熱情洋溢的廚師，用濃稠的醬汁制作閃閃發光的鮮奶油色調。女性是他最喜歡的元素，親密而溫暖的調子使杜爾維治美術館的展覽「魯本斯與女人」成為一場盛宴。展覽包含了來自博物館和私人收藏的大量借展，其中包括兩件西班牙普拉多博物館的重要藏品，來自意大利烏菲齊博物館的【伊莎貝拉·布蘭特肖像】（約1626年）則首次前往英國展出。
策展人賓·範·貝內登（Ben van Beneden）和艾米·奧洛克（Amy Orrock）透過研究藝術家與女性和女性形象的關系（包括家庭關系、情感關系、委托關系等），講述這些關系如何影響其創作實踐。
魯本斯，【瑪麗亞·塞拉·帕拉維奇諾夫人】，1606年（「魯本斯與女性」展品）
展覽以一系列宏偉而輕松的肖像畫為始，瑪麗亞·塞拉·帕拉維奇諾夫人（Marchesa Maria Serra Pallavicino）像是一位女王——她坐在寶座上，傲慢地俯視，大荷葉邊領子上飄浮著金色蕾絲。但真正吸引你的是她那張嚴肅的臉和黑色的眼睛。她在華麗的服飾中，迷人而神秘，筆觸卻厚重而冷漠。展墻上的文字指出，魯本斯的雇主曼圖亞公爵(Duke of Mantua)經常向熱那亞富有的帕拉維奇諾銀行家族的借貸，而這幅作品可能是為了清償債務而創作的，並不適合近距離觀看。與之毗鄰的是魯本斯為女兒和妻子所畫的鮮活肖像。
魯本斯，【克拉拉·沙蓮娜·魯本斯（藝術家的女兒）】，約1620-1623年（「魯本斯與女性」展品）
克拉拉·沙蓮娜·魯本斯(Clara Serena Rubens)是魯本斯的第一個女兒，在1620年至1623年間，魯本斯以淡淡的筆觸畫下了女兒的甜美。然而，沙蓮娜·魯本斯死於1623年，年僅12歲，作品給觀眾留下情感的想象。展覽中，畫家的妻子伊莎貝拉·布蘭特溫柔而若有所思地微笑著，魯本斯試圖在那張善良的臉從他腦海中消失之前，盡可能將其保留在記憶中。布蘭特是他第一任妻子，於1626年去世，這幅畫是她死後留下的，似乎畫家用盡了所有的技巧讓她保持鮮活的模樣。此時，他透過細致的塑造，將復雜的情感和人際關系體現在他所描繪的物件中。
「魯本斯與女性」展覽現場
在一個死亡經常突然降臨的世界，祈禱是一種安慰。魯本斯的時代，天主教復興，賦予女性作品精神領袖和模特的新角色，至少在藝術領域如此。魯本斯描繪的女性扮演著聖人、殉道者、聖母瑪利亞等充滿激情的角色。在一幅肖像畫中，西班牙公主伊莎貝爾·克拉拉·尤金妮亞 (Isabel Clara Eugenia) 擺出一副貧窮修女的姿態，她陰沈的臉龐掩在黑色長袍中。在另一件作品中，一名婦女雙手被綁，仰望天空，仿佛在模仿聖凱瑟琳。因此，如果你認為魯本斯只是畫出了豐腴肉體的歡躍，那麽這裏有充分的證據表明，他的許多女性畫作實際上是對靈魂、情感豐富的研究。
「魯本斯與女性」展覽現場
舉辦魯本斯展覽的困難之一是獲得足夠多的敘事性宗教/神話作品，這類作品多為教堂而創作，一般不可能出借。策展人巧妙地在一個名為「描繪信仰」的展區 ，用草圖來彌補這些不足。墻上的文字解釋說，魯本斯受雇於安特衛普的天主教統治者，創作了「史詩般博學而充滿激情」的祭壇畫，以支持天主教，「這些畫需要與觀眾建立強烈的情感聯系。」為此，呈現了幾項關於女性頭部的研究。一幅從維也納借來的【低頭女子頭像】（約1630–1631年）與伊爾德豐索祭壇畫(Ildefonso Altarpiece，1630-1631年)的復制品對照，不僅展示了一幅可能來自生活的素描如何轉化為最著名的宗教作品，而且還讓人一窺其繪畫技巧。
「魯本斯與女性」展「描繪信仰」展區
魯本斯，【低頭女子頭像】，約1630-1631年
魯本斯通常在作品暗部，比如手指周圍、鼻孔和眼窩周圍，使用未調和的紅色。在他的粉筆畫研究中，紅色顯然還有另一個特定的目的——在黑色的「初稿」後，以紅色精煉構圖和造型。在其1622年為瑪麗亞·德·美第奇(Maria de ' Medici)的頭像所做的研究中，這一點表現得最為明顯。
「魯本斯與女性」展中的維納斯
眾多繪畫和草圖占據了漫長的展覽空間。從大英博物館借展的公元前2世紀的【蹲伏維納斯雕像】將展覽一分為二。觀眾了解到魯本斯在曼圖亞遇到了它，它的形態出現在多件魯本斯的作品中。展陳中，維納斯身後的鏡子，為觀眾提供了不同視角，它的出現標誌著在題為「石制肉體」的部份中，藝術家對女性形象的處理變得更加學術化，其中包括對米開朗基羅雕塑【夜】的忠實研究。 在作品註釋中寫道：「米開朗基羅的女性裸體以外貌陽剛而著稱，這影響了魯本斯。」
魯本斯對米開朗基羅雕塑【夜】的研究
魯本斯與羅馬雕塑：看古典雕塑的轉化
倫敦的「魯本斯與女性」與羅馬的「皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑」原是獨立的兩個展覽，但因為這尊維納斯串起了魯本斯與羅馬的關系。展覽名「皮格馬利翁之觸」出自羅馬神話，維納斯為這位神話中的雕塑家賦予了他所愛的雕像生命，魯本斯在他的繪畫中將古代大理石雕塑轉化為充滿活力的繪畫材料，在他的拉丁文論文【論雕像的模仿】中解釋了這一「跨媒介」的過程——首先也是最重要的，要不惜一切代價避免對古代雕塑的奴性模仿，因為它會導致只是描繪雕像而脫離現實生活的主題。
「皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑」展覽現場
「皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑」的策展人是羅馬博爾蓋塞美術館法蘭西斯卡·卡佩萊蒂和露西婭·西蒙納托，他們以魯本斯的視角，將館藏貝尼尼大型群雕、古代歐洲雕塑，與其繪畫和素描聯系起來，透過近五十件作品（八個部份），不僅講述了17世紀初羅馬作為國際大都市時意大利文化與歐洲之間的關系，還試圖講述魯本斯在17世紀第一個十年在意大利所習得的。事實上，正因為在意大利尤其是羅馬的遊歷，讓這位偉大的佛蘭德畫家對古典觀念的新認識，對自然和模仿的想法做出了非凡的貢獻，使之成為巴洛克風格的主角。
魯本斯&弗蘭斯·斯奈德斯，Prometeo incatenato, 1611-1612，費城藝術博物館藏（「皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑」展覽現場）
17世紀，魯本斯被他的同時代人，包括法國學者克洛德·法布立·德·佩雷斯克（Claude Fabri de Peiresc）等主要思想家認為是羅馬文物最偉大的鑒賞家之一。在羅馬的古代遺跡之上，魯本斯用紅色木炭，畫了著名的斯皮納裏奧雕像（Spinario，又名【拔刺的男孩】）。這幅畫以兩個不同的角度呈現出來，看起來像是由一個活生生的模特寫生而來，而不是一個雕像，以至於一些學者想象魯本斯可能僱用了一個男孩擺出與雕像相同的姿勢。
魯本斯，【拔刺的男孩】學習稿
在羅馬，這位藝術家不僅從古代大師那裏汲取靈感，還向同時代的人學習，尤其是從卡拉瓦喬和他為羅馬新堂創作的祭壇畫【將耶穌從十字架上放下】(The Deposition，現存於梵蒂岡博物館）中獲得啟發。展覽將魯本斯的【下十字架】 (The Deposition)與卡拉瓦喬做比較，探討自然主義和巴洛克概念之間的復雜關系。
魯本斯，【下十字架】，1602年「皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑」展覽作品，曾被認為是凡·戴克所畫
魯本斯的探索，似乎預示了藝術未來的傾向，在他前往羅馬後的幾十年裏，這些藝術家將被定義為巴洛克風格。
他在羅馬的過渡期、羅馬新堂委托的受挫，以及與費德裏科·切西（Federico Cesi，1585-1630）和林塞學院關系密切的外國畫家和知識分子網絡中的角色，受到了學術界的廣泛關註。另一個尚未得到系統研究的問題是，魯本斯的形式和影像洞察力如何持續滲透到1620年代的羅馬世界？
在羅馬的畫家和雕塑家中，或有機會在安特衛普跟隨魯本斯接受訓練，比如凡·戴克（Van Dyck，1599-1641）和喬治·佩特爾（Georg Petel），或在訓練期間接觸過魯本斯的作品，如杜克斯諾伊（Duquesnoy）和珊迪娜特（Sandrart），這些藝術家與魯本斯一樣，在根據當時繪畫例項和對自然研究的基礎上，重新演繹古代作品。
「皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑」展覽現場
其中最為突出的是貝尼尼（Bernini），博爾蓋塞美術館也以藏有貝尼尼雕塑著稱，其中包括1620年代的大型群雕【被劫持的普洛塞庇娜】 (1621-1622年）、【阿波羅與達芙妮】（1622-1625年）等，藝術家賦予它們運動，將大理石轉化為肌膚。除了館藏外，展覽作品還來自大英博物館、盧浮宮、大都會藝術博物館、摩根圖書館、英國國家美術館、華盛頓國家美術館、普拉多博物館以及阿姆斯特丹國立博物館等最負盛名的博物館。這些作品共同指向和突出魯本斯的新穎之處，以及如何將對雕塑的研究理解轉化為通向影像新世界的動力。
「魯本斯與女性」展中的維納斯
回到維納斯，這尊雕塑是一個古典的標尺，對於年輕的魯本斯而言，給予他看待女性的關鍵影響。在「魯本斯與女性」名為「和平與豐盈女神」的展廳中，四件令人驚嘆的魯本斯傑作——【狩獵歸來的黛安娜】（約1623年，德勒斯登畫廊）、杜爾維治美術館【維納斯、戰神和丘位元】（約1635年）以及普拉多博物館的【銀河的誕生】（1636–1638）和【豐饒三女神】（1625–1628年）都充滿了感性的身體和豐富的神話影像，這讓人感到魯本斯既震撼又難以理解，而他似乎進入藝術自由的境界。
「魯本斯與女性」展覽現場
魯本斯曾說，繪畫不應該「有石頭的味道」。相反，他標誌性的肉體是對古典主義堅硬、大理石般永恒的有意背離，他認為，繪畫並非出於冷漠，而是出於共鳴之情。
註：本文編譯自倫敦杜爾維治美術館和羅馬博爾蓋塞美術館展覽網站，以及【衛報】【HYPERALLERGIC】等報道。
