王維，這位唐代了不起的詩人，其詩詞作品堪稱永垂不朽。
他用細膩的筆觸描繪出大自然的美景，將人的情懷融入山水之間，達到了詩情畫意的高度統一。
然而，就連這樣享負盛名的大詩人，似乎也難逃被"嘲笑"的命運。 有一位也自詡"著名詩人"的人，竟然對王維的詩作加以譏諷和貶低。
這究竟是出於什麽原因?他又是如何對王維的詩作進行"嘲笑"的?
早在1975年，西方王維研究中就有學者指出，王維詩歌意象晦澀，內涵復雜，難以分析。
但論及王維詩中晦澀風格的形成原因，大部份學者都認為王維詩作中含有的佛理禪趣使得對他的詩作闡釋出現困難，但極少有人分析，王維在詩作中如何對這些玄理禪趣進行自己的藝術加工，從而使詩作意趣幽深。
陳鐵民在【王維新論】中談及：「由於詩人往往借助大自然生動具體的美感形象來表達禪理，所以他的有些詩歌，便顯得意趣悠遠，飄渺難測。」
王維詩歌，尤其是他的山水詩，多有一種晦澀朦朧、隱含不明的意味，這當然與王維長期接受釋道兩家，尤其是禪宗有關，但王維詩歌鮮少直接論述義理，而是透過「造境」來體現出這種意味。
本文就以王維山水詩歌為物件，從王維詩歌審美角度出發，分析王維如何「造境」來體現「晦澀」這一藝術風格。 在論述前，首先需要對「晦澀」這一藝術風格進行說明。「晦澀」一詞本指詩文隱晦難懂，在中國古代文學批評史上屬貶義。
明代胡應麟在【詩藪•近體中】雲：「七言律，壯偉者易粗豪，和平者易卑弱，深厚者易晦澀，濃麗者易繁蕪。」陳振孫在【直齋書錄解題】中也評價【園池記】：「為文而晦澀者若此，其湮沒弗傳也。」不難看出，在中國古代文論中，「晦澀」乃「深厚」之弊病，古代文論中對其多有貶斥之意。
但對於「晦澀」的具體內涵並沒有直接定義，因為中國古人認為「凡所規定多從否定的方面做出，如不詳細解說什麽是‘韻味’、什麽是‘意境’，而僅說倘若這樣或那樣的話便缺乏‘韻味’，沒有‘意境’了……」。
基於此至少可以得知，「晦澀」本身便有意深韻遠的內涵，而從「深刻」到「難懂」，無非是程度的區別。
西方文學史上，晦澀乃現代西洋詩核心特性之一，西方現代詩學派，尤其是象征派非常反對直接抒情，而是主張要用象征的手法將自己的情緒隱藏起來，本體與喻體之間沒有經驗上的相似之處，對於讀者而言並不直白，所以為了達到理解的目的，讀者必須打破閱讀習慣，對相關意象進行發散思維，從這一角度來說，「晦澀」這一詩歌藝術風格又與中國古代文論中重「境」「意」的傾向不謀而合。
本文所用「晦澀」之意，更側重於其中朦朧縹緲、難以捕捉的，以「意會」為主要審美方式的詩歌藝術審美風格。
要理解王維詩歌「晦澀」之「意」的由來，自然離不開王維對「象」的理解與運用。王維詩歌中有大量自然景物，山、月、草、風、雲等俯拾皆是，筆者大致統計王維詩歌，發現不論寫景還是送行，詩中都會出現大量景物描寫，可見王維對自然景觀的偏愛。
王維稱自己為「自然江海人」，提出「肇自然之性，成造化之功」的觀點，足以說明王維也遵循了感物而動的傳統，是在自然模仿的基礎上建立的以「意象」為中介的情感表現，體現的是詩人在傳統文化中形成的審美化的哲學思想。
【山中與裴秀才迪書】中概括自然的本質為「天機清妙」，可見「天機」乃王維審美意趣中的本質追求。
「天機」最早可追溯到【莊子】，其【大宗師】篇中，成玄英釋「天機」為「天然機神」，疏「機」為：「機者發動，所謂造化也。」「天」為自然之天，可見「天機」乃天然機神，自然造化，王維註重對自然景觀的描寫，顯然是繼承其中天然造化之意。
中國古代哲學體系下形成的審美傾向大多以直覺及經驗為主，追求「自然」，莊子就有「天地有大美而不言」之說。
這種哲學體系下的審美要求創作也要取法自然，取象於天地萬物，並以此為人的行為實踐指導，從「肇自然之性，成造化之功」不難看出，王維也遵循著這樣的審美傳統。從更深層面看，「其耆欲深者，其天機淺」更是指向其中的非功利性。
老莊之道看似需要摒除一切外物，脫離倫理道德和實用知識，本質目的是為在亂世指出一條別開生面的發展道路，後來發展到「無欲」，也是為合乎「天德」，從這一角度來看，「天機」中的超功利性也有著其傳統倫理道德意味。
魏晉以來，這種非功利性逐漸轉移到作為自然一部份的「人」身上來，對「人」本身提出了更高的要求，即要達到去欲、求智、通靈、與造化合的天然境界。 王維推崇「天機清妙」，可見其作品中也蘊含著類似的審美傾向，有著深厚的傳統哲學內涵。
佛教的傳入與興盛更要求以「無門」為法，重「言外之旨」，一些宗派甚至主張「不立文字」，由此對文學的影響就是在創作時更重「空」「神」「靈」等無際無形之境，對作品的理解並非依靠邏輯思維，這種審美傾向便是中國哲學中的精微難言、虛無縹緲之境。
【帶經堂詩話】卷三有語：「唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙。」王維集釋道以及魏晉以來的這種哲學審美意趣為一身。王維詩作也往往註重對於意境的把控而非簡單的辭藻堆砌，甚至有時，詩人會刻意回避這種因為主觀經驗感受帶來的刻板印象，更加註重對於「言」外之「意」的塑造。
意象的選取必然造成詩人對「自我」的舍棄，也就是說，在詩作過程中，詩人只是作為呈現者，去選取自己認為能造境的意象，再將它們排列組合，絕不插手讀者對於詩歌意境的把握，王維不少詩歌都只是單純寫景，並不涉及任何義理的說明。
透過之前的論述可以知道，王維詩作根本在於「象」外之「意」，重點在人與自然的關系，而非自然理念本身，故此，對於王維詩歌的理解便更依賴讀者自我經驗的支持。
讀者與詩人的共鳴產生在「意會」的前提下，而「意會」這一審美體驗本來就帶有不可明言的意趣，詩人只是點到為止，並不完全引導讀者進行探尋，所以詩作更加耐人尋味。
王維詩歌晦澀感來源於詩中的矛盾。王維並非隨意選擇意象組合來形成詩境，而是選擇富有表現力的事物來呈現。以【鳥鳴澗】為例，這首詩中使用大量自然景物，如桂花、山、月、鳥、澗等，但王維並不簡單停留在對「物」的摹寫上，而是在「動」與「靜」的矛盾中展現出一種張力。
山空夜靜，山不動，夜不動，卻有桂花飄落，靜中有動，尤其「月出驚山鳥」一句，更是以鳥之動寫山之靜，畫面感極強。
近人俞陛雲在【詩境淺說】中雲：「昔人謂‘鳥鳴山更幽’句，靜中之動，彌見其靜，此詩亦然。」以靜寫動的表現手法在詩歌表現手法中並不新奇，可王維並不僅僅停留在以動襯靜或以靜襯動的簡單表現上，王維的高明在於他要表現「寂然」的詩境，但他對動態事物的選擇本身就蘊含了「靜」的狀態。
桂花飄落雖然是動態，但並不會有大開大合的動態，而是另有一番幽然的趣味，這種意象與靜夜空山一起，使得幽然意趣的動態更顯，透過對比也使得靜景更靜，便更會呈現一種渾然天成卻又不失張力的審美境界，後兩句亦然。
「月出」雖為動態，卻有一番寧靜悠緩的意境，而這一情景竟然使得「山鳥」為之而「驚」，可見其山愈靜。
清代徐增雲：「（時鳴春澗中），夫鳥與澗同在春山之中，月既驚鳥，鳥亦驚澗，鳥鳴在樹，聲卻在澗，純是化工，非人為可及也。」這種靜與動互相成就的境界，形成一種微妙的反差感，使得詩作呈現出寂然之境，但這種「寂然」的詩歌境界，是以流動且富有生命力的意象來呈現的。
明胡應麟評曰：「讀之身世兩忘，萬念俱寂。」道出其超然物外的靜寂之境。而「動」與「靜」的辯證關系使詩作充滿一種矛盾感，這種矛盾也使得詩作更具有朦朧縹緲、難以捉摸的意味。
王維詩歌對於時空規則的打破也營造出一種富有層次感的意境，詩作具有深度與廣度，為讀者提供了更深層次的審美體驗，使詩作更加耐人尋味，這也是王維詩作具有晦澀感的原因之一。
以【山居秋暝】為例，這首詩寫景部份的意境首先透過復雜的感官體驗展現出來。王維詩作中極少有單一的感官調動，而是色與聲俱全，如詩作【青溪】中就說「聲喧亂石中，色靜深松裏」。
作為畫家兼詩人，王維詩歌中自然有作為畫家對於色彩與線條的敏銳，不少學者都註意到王維詩歌中的這種特點。 這首詩中描寫的山居秋景形與色、聲與神兼和，詩中山、雨、月、松等自然景物組合成一幅山間美景圖，詩作給讀者呈現出一種畫面感。
而詩中「空山」「新雨」「明月」「清泉」等意象的體驗也絕對不是依靠單一的感官調動來實作，如雨之「新」就包含視覺、嗅覺等多重感官，山之「空」、月之「明」、泉之「清」也不能單純地用顏色表示，需要調動多個感官才能得其神韻。
然而這還不夠，王維又以聲寫動，浣女歸去，引竹喧響，聲隨人動，如此聲色合成的圖景更增添了畫面的復雜性。
王維對感官的包容源於對自然的追求，重視「體驗」而非「概念」，王維的詩作不只是粗淺的感官體驗，而是更有一層精微之意，使得詩作更加具有層次感，更添其難以言明的意味。
詩中寫雨後晚秋，明月朗照，清泉細流，月與泉勾勒出一幅極具美感的影像，而浣女歸去引竹喧，則更具有動感，與空山對比，使得空山之景更靜，詩作更呈現出一種富有生命力的靜態。鐘惺評此詩「細極」「靜極」，可見王維詩作對空境的把握細致入微。
這種「空境」不是時間與空間上的絕對靜止，而是描寫一種時空上的可能性，不直接寫浣女之動，而是透過竹子的喧鬧來提示人的動作，浣女既在畫面之中，又在畫面之外，增添了一種生動的想象。
整體上整個山的「靜」是不動的、靜止的狀態，有時空上的統一感，而人物又是在行動當中，動作重點在「當下」，詩作中呈現「永恒」與「瞬間」的對立統一，這種矛盾與張力又增添了其意趣，使詩作意韻更加豐富。
整體來看，王維寫詩長於造境，其「意在筆前」，目的是展現自身審美追求。
雖然王維只是單純描寫自然景物，並不增添義理的闡釋，但本質上也是從「意」出發，從這一點看，這一行為也具有「自省」的意味，這使得王維詩作多了抒情之外的含蓄蘊藉的思考，也使得難以定論、難以言明的意味更加強烈。
綜上，「動」與「靜」的矛盾張力、時空規則的打破都使得王維的詩作呈現出一種圓融的矛盾張力，而這種張力又使得詩作呈現出難以言喻的意味。
另外，復雜的感官調動使得詩作富有層次感，更增添了這種隱綽晦澀的意趣，使得王維的詩歌耐人尋味，在圓融之中更添余韻。
