【藝術簡歷】
王誌堅：生於1958年，湖南湘鄉人。畢業於湖南師大美術學院。現為國家藝術基金評委，湖南省文化和旅遊廳專家、湖南省藝術類高職評委，中國工筆畫學會理事，中國美協會員，中華詩詞協會會員、國家一級美術師，湖南省美協理事、湖南省美術家協會中國畫藝委會名譽主任，湖南省工筆畫學會常務副會長，湖南省花鳥畫家協會副主席，湖南省作家協會會員，湖南省詩詞協會會員，湘潭市美協名譽主席，湘潭市齊白石研究會會長，湘潭齊白石畫院院長。歷任湘潭市齊白石紀念館副館長、館長。
【山谷鳴泉】四尺整張
誠則靈，足怡情
——王誌堅水墨畫初識
李蒲星（湖南省文藝評論家協會副主席）
經過1980年代從湖南到北京到港台再到東南亞的展覽與推廣，湖南工筆畫大省強省地位赫然確立。新潮美術的風起雲湧推動二十世紀九十年代的湖南工筆畫進入個性風格探索新時期，一批更年輕的畫家攜帶著鮮明獨特的個人化創作加入到湖南工筆畫家群體中，王誌堅就是其中之一。十余年的時間，從青年到壯年，王誌堅以他獨一無二的視覺風格為湖南工筆畫錦上添花的同時，也為自己奠定了在湖南美術界紮實的藝術地位。正當年富力強、眉清目明創作工筆畫的巔峰時期，王誌堅卻悄悄地開始探索水墨寫意。經過一番嘗試，他選擇了以畫牛為水墨寫意畫的主攻目標。到新世紀初他推出自己的水墨畫牛時，習慣了以工筆和寫意來標簽畫家的美術界一時有些不知所措。
【高峽出平湖】四尺整張
這個階段的王誌堅並沒有完全停止工筆畫創作，所以很多人都以為他的大寫意畫牛只是為了現場筆會的副業。然而，隨著時間的推移，王誌堅畫牛的標簽大有取代工筆畫家標簽之勢。出人意料的是，不久他又推出以人物為主要題材的寫意畫。當人們接受認可了他那同樣獨此一家的寫意人物後，他又推出了自己的寫意山水和花鳥畫。不是偶爾為之，而是不斷地在包括個展和群展中出現。只是由於當年的工筆畫影響太重，他從湖南工筆畫學會成立之初就出任常務副會長，但他近二十年的水墨寫意探索與創作，特別是他畫的牛深入人心，他又被湖南省花鳥畫協會推舉為副主席。
【風起山興雲自閑】四尺整張
雖然偶爾還會創作工筆畫，但王誌堅已經作為一個同樣獨樹一幟的水墨寫意畫家為美術界、收藏界和社會所接受。這樣先工後寫的藝術人生，第一個是王誌堅的老師朱訓德，第二個就是他。如果放到全國，黃永玉先生從版畫家轉向水墨彩墨畫，吳冠中先生從油畫轉向水墨畫，已經是中國當代藝術轉向的經典案例。因為吳、黃在美術界的崇高地位，轉向儼然成為當代一個不大不小的美術現象。
王誌堅的由工入寫轉向，既有外因也有內因。
外因之一，就是王誌堅在與大寫意花鳥畫家王憨山十多年的交往中耳濡目染，日積月累影響無形卻久而至深。外因之二則是王誌堅從湘鄉調至湘潭齊白石紀念館工作前後二十余年。而最直接的榜樣就是他的老師朱訓德作為湖南工筆畫第二代領軍人物成功轉向水墨寫意畫。
所以，王魯湘為王誌堅題寫展覽主題「見賢思齊」，堪稱貼切之至。
【風輕雲澄水流清】四尺整張
外因只是轉向的條件，而轉向的根本還是內因。
與西方現當代藝術一同傳入中國的是西方現代哲學，其中影響最大的是存在主義哲學。存在主義的「自由選擇」和現代主義理論的「自我表現」是當年新潮美術中最響亮的兩個口號。一大批美術青年認為此前的藝術選擇不是自由的，從現在開始，他們要自由地選擇現當代藝術作為個人的藝術創作道路。21世紀開始，經濟的發展推動著包括中國當代藝術在內的市場迅速崛起，新生的藝術青年紛紛拋棄所學的學院派藝術而「自由選擇」當代藝術作為自己的藝術創作方向。
【情系家山】四尺整張
存在主義的「自由選擇」是適合於普遍社會現象的理性選擇，它同樣適應於藝術社會現象嗎?
反理性是現當代藝術的重要特征之一。這個反理性特征，被認為是現當代藝術作品最重要的審美特征。但這個審美特征，歸根結底來源於作為個體生命存在的藝術家的非理性特征。這也是古往今來主流美學的基本共識：人類社會普遍的實踐理性特征和獨特的審美非理性特征是相輔相成對立統一的辯證關系。
這就是說，一個人的藝術創作方向選擇，不是存在主義所說的理性「自由選擇」,而是非理性的感性直覺選擇。傳統藝術是這樣，現當代藝術更是這樣。
這種感性直覺的藝術選擇，本質就是中國傳統的「修辭立其誠」。所謂「誠」,即誠於心，也就是藝術創作要誠於藝術家內在的「心」「性」「情」。中國傳統的藝術哲學，與「自我表現」的西方現當代藝術哲學在這一點上是一致的。
【看慣風帆憶號聲】四尺整張
由此可見，85新潮美術以來，很多藝術家的理性自由選擇，無論是在「修辭立其誠」還是「自我表現」看來，都不是非藝術的選擇，而是藝術家理性目標意識下的「藝術追求」。
這就造成了當代藝術家非常普遍的「不誠」現象。
與當代藝術普遍的「不誠」現象截然相反的是，吳冠中、黃永玉等藝術家由油畫、版畫轉向水墨彩墨選擇，則是「誠於內心」的驅動。
王誌堅從工筆轉向水墨的選擇同樣是誠於內心的驅動。
王誌堅的工筆畫之所以能在湖南工筆畫群體中獨樹一幟，其中最重要的原因就是他的「自我」需要，也就是他的「心」「性」「情」需要對應於他的工筆畫。年齡的增長，閱歷的豐富，學識的累積，不但沒有消磨掉固有的自我心、性、情，反而使這種心、性、情更強勢有力，以致強勢有力到給他帶來榮譽的工筆畫難以容納，轉向水墨成為別無選擇的選擇。
【山關不壓強騾子】四尺整張
眾所周知，中國傳統審美文化的發展，也有一個從晉唐工筆彩繪向宋元後水墨轉變的現象，這種轉變所形成的中國藝術精神更精準地踐行了「立象以盡意」的哲學與美學。王誌堅的轉向，我們同樣可以這樣理解，它更精準地表現了王誌堅作為一個成熟畫家的自我心、性、情。中國水墨畫一枝獨秀持續發展千余年，形成了博大精深的藝術傳統，後來者入門，只能山水、花鳥、人物擇其一而成。王誌堅壯年時才轉向水墨，欲有所成，似乎更應該精深於一。所以，他首先從水墨畫牛入手。當很多人以畫牛標簽他的時候，他又轉向人物，當人們認可他的人物後，他再次轉向山水。
這種絕大多數專業水墨畫家都忌諱的創作方式，半路出家的王誌堅為何如此膽大妄為？歸根結底，還是內在的心、性、情驅動。
【深山找回聲】四尺整張
作為視覺風格，水墨畫的藝術與審美焦點是所謂筆墨。絕大多數水墨畫家之所以各守題材類別門戶，是因為不同題材類別的筆墨各有差異。
王誌堅的膽大妄為在於：他畫牛(花鳥)、人物和山水，既求其筆墨之不同，更求其筆墨之普遍相同。這種相同，不在古今大家的已有畫中，而在王誌堅的內在心、性、情中。也就是說，王誌堅不排除學習傳統，但他更強調表現自我內心的心、性、情。這很像學書，有千百次對臨碑帖者，有僅意臨碑帖者，更有唯讀不臨者。王誌堅的水墨畫與古今水墨大家的關系，界於意臨僅讀之間。
【高天上的流雲】四尺整張
所以，我們就可以看到王誌堅的水墨畫有兩個明顯不同於專業水墨畫家的特征：其一是山水、花鳥、人物畫的筆墨氣韻一致，品味品味，都是王誌堅。其二，其用筆用墨用色與古今大家之筆墨異多於同，有一種人物不像標準人物畫，花鳥不像標準花鳥畫，山水不像標準山水畫的感覺。但無論是題材類別，還是圖式結構，甚或筆墨色彩，卻依然與傳統水墨畫意味相似。
這種與標準傳統水墨畫似與不似的特征，正是王誌堅水墨畫的獨樹一幟，別無他人。
這種獨樹一幟，當然是王誌堅先天心性與後天人生經驗、知識學養和閱歷識見共同結構的個體生命存在的精神世界。如果要用一個詞語來描述這個精神世界，我以為最準確的詞就是：鄉紳。這個詞並不陌生，但沒有人把這個詞與藝術聯系在一起。但實際上，這是中國傳統審美文化的一支。南宋辛稼軒的詞藝世界之中，「最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬」就是傳統鄉紳詞意美學的典範。
【不到瀟湘豈有詩】四尺整張
鄉者，泥土也，樸素也，粗糙也，誠真也。紳，文氣也，韻味也，雅致也。
王誌堅出生於一個鄉村教師之家，少時隨父母居城關鎮學校，後遣至鄉村，又返縣城。待到自己成年之後，也是先在鄉鎮生活工作，再到湘鄉縣城，直到1996年從縣城到湘潭市齊白石紀念館，才算是真正生活工作於城市，但「鄉紳」的模樣業已成型，不可更改了。在他最喜歡的一張照片中，王誌堅不僅穿著標準筆挺的西裝領帶，而且留著藝術家的長發，而面部表情氣象卻顯露出明顯的鄉土氣息。所謂相由心生，只有滿溢的鄉紳精神世界，才會有如此模樣的視覺影像。
【紅葉自知春風恩】四尺整張
王誌堅曾著【寒梅報春笑枝頭——懷念敬愛的父親王子儒】一文，不僅情真意切，其文白相融的音韻句調功底，很多文學院的教授是做不來的。
更重要的是，無論是從小隨父習文，還是畫畫之余從不間斷的閱讀、著文、做詩的文，從來沒有消磨掉他的鄉土之質，其文其詩其工筆畫，就像他的那幅西裝領帶影像一樣，永遠有揮之不去的鄉土氣息。但將這種文人之文和鄉土之質煆造冶煉為一種審美品格特征最強烈的還是他的水墨寫意畫。
【春風喚綠山】四尺整張
近一個世紀以來，描繪表現鄉村人物、風土、生活的繪畫成千上萬，但那些畫家、那些作品的筆墨都不由自主地追求一種文雅氣象。只有王誌堅的畫，不僅是鄉村的人物、風情和生活，更重要的是他的筆墨中也滲透了鄉村的樸素泥土粗野氣息。正是這種氣息，使王誌堅的水墨畫突破了傳統題材類別的語言壁壘，有著統領山水、花鳥、人物的審美形式一致性。
個體生命精神的存在除了個人內在因素外，外在因素也是不可忽視的因素。對於比一般普通人精神存在更豐富深邃的藝術家而言，外因的加持更是不可缺少。
對王誌堅影響深遠的藝術外因，最明顯的是湖南當代本土畫家王憨山其人其藝，另外一個就是齊白石。
【敲山聽回聲】四尺整張
王誌堅與王憨山交往十余年直到王憨山去世後二十余年，與王憨山藝術有關的一切活動他都全程參與，親力親為。二王之間的關系遠遠超出了一般長輩晚輩畫家之間的交往。實際上，他們交往的十余年裏，王誌堅還是一個專一的工筆畫家，而王憨山則是極力效仿文人畫的專一水墨大寫意畫家。所以，王憨山對王誌堅藝術狀態的影響之深，可能王誌堅本人也是始料不及的。這種影響，其一就是前面所述及的，王憨山作為外因推動了王誌堅從工筆畫轉向水墨寫意畫。他畫的牛，比王憨山的大寫意更大。另一個影響就是王憨山其人其畫的「鄉紳」狀態。首先是這種兩人共有的狀態極大地強化了兩人的深情厚意，而作為年少三十余歲的王誌堅，從王憨山的「鄉紳」藝術狀態中獲得營養，受到鼓舞，堅定不移地按照自己的內心所求藝術樣式走下去。
【家在畫圖中】四尺整張
從1996年調到齊白石紀念館，先是副館長，然後是館長，直到2018年退休，長達二十余年的時間，無論是館務工作，還是對齊白石的研究與認知，表面上是成為了一個齊白石研究的行家裏手，更重要的是，不僅是使王誌堅對齊白石的認知遠比一般研究者和畫家深入，而且他看到了自己與齊白石的相似之處。王誌堅出生於鄉村文人之家，且整個青壯年時期都在鄉鎮縣。齊白石雖然出生於農民之家，卻在青年時遇賞於鄉村大儒陳少番、胡沁園、王闿運。無論是後來定居京華還是畫名遠播，齊白石的「杏子塢老民」的本性從未丟棄，後來的研究證明，齊白石能成為世紀藝術家的根源之一，就是他這獨一無二的亦鄉亦文的藝術精神存在狀態。認識到了齊白石的這一特征，當然鼓舞了王誌堅藝術道路的不忘初心，勇往直前。
【山不轉雲在轉】四尺整張
盡管無論是在現實狀態中，還是王誌堅的內心自覺，王誌堅總是與齊白石、王憨山關系密切，但如果我們比較他的水墨畫與齊白石、王憨山的水墨畫，特別是他們畫中的筆墨特征，卻很少看到相似之處。如果我們要找王誌堅繪畫的筆墨形式淵源，實際上更接近被稱之為「野、怪、亂、黑」的石魯。石魯的野、怪、亂、黑特征是被否定者總結出來，就像歐洲的印象派野獸派一樣。同樣，王誌堅水墨畫的不同看法，歸根結底，也是他畫中筆墨的野怪亂黑。按照黃賓虹先生的說辭就是，無筆墨，不足以論國畫。
【家山不老】四尺鬥方
當然，除了筆墨形式表象的野怪亂黑相似外，王誌堅的水墨畫與石魯繪畫並無更多的相似之處。石魯的野怪亂黑是激情壓抑不住的藝術表現與昇華，王誌堅的野怪亂黑則是鄉鎮土地上閑花野草的野生野長。不求傳統文人士大夫人格理想象征的高雅脫俗無染塵土，只是自然而然表達鄉野生靈的自然與情態。這種自然與情態不僅表現在他筆下的雞鴨草木中，更表現在他筆下的孩子、青年、老人中，甚至他山水畫中的樹木，都是如此野生亂長。
2018年，王誌堅出版書名為【孺子牛——土地的歌者】兩卷本圖文集，第一卷為數十年撰寫的詩文，第二卷為畫集。【畫集】分為八個部份：吾也憨牛，收入畫牛作品；詩之日記，收入憶寫童年生活作品；青春綻放，收入憶寫青年時代鄉村生活；寫心山野，收入山水寫生與創作作品；將雛之誌，收入憶寫鄉村雞鴨豬鵝作品；擔山挑星，收入鄉村山水人牛合一作品；無酒生愁，收入憶寫鄉村中老年漢子生活作品；工入意出，收入早年工筆畫作品。
【東方欲曉】四尺鬥方
如此編輯，意在說明水墨畫在其藝術世界中之主導地位。
以題材而論，涉及一般所謂中國畫三大題材領域，其中「擔山挑星」部份還有【序】系列抽象水墨作品，可以說是當代水墨畫的面面俱到。八大部份除最後的工筆畫外，人物無論孩童、青年男女、中老年漢子，甚至牛鴨雞鵝的造型，都有一種鮮明的王氏特征，既不是傳統意象，也不是現代中西融合之具象寫實與變形，而是介於三者之間的似是而非。而無論人物形象、山水樹木、家禽植物，其筆法墨法，與常見的山水、花鳥、人物畫相比同樣是似是而非。
五代兩宋以降千余年，山水畫一直主導中國繪畫史，如是之故，中國山水畫筆法墨法之豐富與規範並存。當年齊白石自制【借山圖冊】以作山水畫之引，不僅為當時主流山水畫界所鄙，即使今日以專業山水畫自居者仍不以為然。王誌堅的山水畫，當然不似【借山圖冊】般決絕，但將他的山石樹木筆墨與專業山水畫相比，切近「只求神似不求形」之境界，特別是畫中人物又只是他筆下的放牛娃和勞動生活的男女，山、石、樹、木、人、牛渾然一體的情景，如真似幻，意味無窮。
2024年5月17日於古潭州江西山麓
